Психология и загадка стиля

Искусство – это продукт разума, отсюда следует, что любое научное исследование искусства – это психология. Это может быть и что-то другое, но психологией останется всегда.
(Макс Фридлендер, От искусства и знатоков (Об искусстве и знаточестве),1946 (Max J. Friedländer, Von Kunst und Kennerschaft))

Карикатура Даниэля Брустлейна («Алена») под названием «Рисунок с натуры» представляет собой сцену в классе рисования Древнего Египта, где студенты-художники используют современные методы перспективы, чтобы изобразить модель, которая стоит в жесткой, плоской позе, типичной для египетского искусства.

Эта иллюстрация должна объяснить читателю гораздо быстрее, чем я мог бы выразить словами, что здесь подразумевается под «загадкой стиля». Картина Алена аккуратно подводит итог проблеме, которая не дает покоя историкам искусства на протяжении многих поколений. Почему разные эпохи и разные народы представляли видимый мир столь по-разному? Будут ли картины, которые мы принимаем как правдивые, выглядеть для будущих поколений столь же неубедительно, как египетские картины выглядят для нас? Все, что связано с искусством, полностью субъективно, или в таких вопросах существуют объективные стандарты? Если это так, если методы, которым учат на сейчас на уроках рисования, приводят к более верному подражанию природе, чем условности, принятые египтянами, то почему египтяне не смогли их принять? Возможно ли, как намекает наш карикатурист, что они воспринимали природу иначе? Не поможет ли нам и такая изменчивость художественного видения объяснить сбивающие с толку образы, создаваемые современными художниками?
Это вопросы, которые касаются истории искусства. Но ответы на них не могут быть найдены только историческими методами. Искусствовед выполнил свою работу, описав произошедшие изменения. Его интересуют различия в стилях между одной школой искусства и другой, и он усовершенствовал свои методы описания, чтобы сгруппировать, организовать и идентифицировать произведения искусства, которые сохранились от прошлого. Просматривая многообразие иллюстраций, которые мы находим в этой книге, мы все реагируем, в большей или меньшей степени, так же как он в своих исследованиях: мы воспринимаем сюжет картины вместе с ее стилем; мы видим китайский пейзаж здесь и голландский пейзаж там, греческую голову и портрет семнадцатого века. Мы привыкли воспринимать такие классификации как нечто само собой разумеющееся, что почти перестали задаваться вопросом, почему так легко определить, было ли дерево нарисовано китайским или голландским мастером. Если бы искусство было только или главным образом выражением личного видения, не было бы истории искусства. У нас не может быть оснований предполагать, как мы это делаем, что между изображениями деревьев, сделанными в непосредственной близости (по времени и месту), должно быть семейное сходство. Мы не могли рассчитывать на то, что у мальчиков из класса Алена получится типичная египетская фигура. Еще меньше мы можем надеяться на то, чтобы определить, действительно ли египетская фигура была сделана три тысячи лет назад или подделана вчера. Ремесло искусствоведов опирается на убеждение, сформулированное однажды Вёльфлином, что «не все возможно во всякую эпоху». Объяснять этот любопытный факт – не обязанность искусствоведов, но чья тогда?

Предисловие
Когда я был удостоен приглашения прочитать лекции А. У. Меллона по изобразительному искусству в Национальной галерее в Вашингтоне, я предложил в качестве своей темы психологию репрезентации. Я был очень благодарен попечителям за то, что они согласились на исследование, которое выходит за рамки искусства и направлено на изучение восприятия и оптических иллюзий. Таинственный способ, с помощью которого формы и знаки могут обозначать и намекать на другие вещи, выходящие за их пределы, интриговал меня со студенческих времен. В своей книге История искусства я описал развитие репрезентации от концептуальных методов первобытных людей и египтян, которые опирались на "то, что они знали", до достижений импрессионистов, которым удалось зафиксировать "то, что они видели". Используя, таким образом, традиционное различие между "знанием" и "видением", я рискнул предположить в последней главе, что внутренне противоречивая природа импрессионистской программы способствовала краху репрезентативности в искусстве XX века. Мои утверждения о том, что ни один художник не может "рисовать то, что он видит" и отбросить все условности, были по необходимости несколько афористичными и догматичными. Чтобы прояснить и обосновать их, мне пришлось пересмотреть саму теорию восприятия, которая казалась мне такой полезной. Настоящая книга представляет собой отчет об этом пересмотре. Она не ставит своей целью опровергнуть предыдущую интерпретацию, а обосновывает и уточняет ее в свете современных работ в области психологии. Говоря кратко, в предыдущей книге традиционная гипотеза о природе видения была применена к истории стилей представления; эта книга преследует более амбициозную цель – использовать историю искусства, в свою очередь, для исследования и проверки самой структуры гипотезы (природы видения). Таким образом, я должен был предположить, что читатель знаком с основными этапами развития изобразительных стилей, которые описаны в предыдущей книге. Никаких специальных знаний, кроме этого, не требуется. Еще меньше я предполагаю знания психологии, поскольку в этой области я сам непрофессионал и только учусь. Однако, подчеркивая этот факт, я не хочу, чтобы это прозвучало как неоправданное извинение. На мой взгляд, главная цель, ради которой были основаны лекции А. У. Меллона, заключалась в том, чтобы поддерживать дискуссию об искусстве в актуальном состоянии и продвигать тему. Я считаю, что мы сможем добиться этого, только если научимся у художников избегать готового и идти на интеллектуальный риск. Все, что я обещал своей понимающей аудитории в Вашингтоне, – это не перестраховываться.
Семь лекций, которые я прочитал весной 1956 года, назывались "Видимый мир и язык искусства". Все они включены в эту книгу, большинство с небольшими изменениями (главы 1, 3, 10, 11). Из оставшихся трех одна сохранилась в значительно расширенном виде как глава 9; две другие были разделены на несколько глав и составляют разделы глав 2 и 5, 7 и 8 соответственно. Много дополнительного материала было также получено из лекций на эту общую тему, которые я читал в разное время в течение моего пребывания на посту профессора Слейда в Оксфорде, в различных учреждениях Лондонского университета, членом которого я являюсь, во время визита в Гарвардский университет и на ежегодном конгрессе Британского психологического общества в Дареме в 1955 году, где я изложил свою программу исследований.
Такой процесс расширения, вероятно, стал неизбежным сразу же, как только материал, представленный здесь, освободился от тирании часов. Действительно, моя главная трудность заключалась в том, чтобы достаточно ясно изложить лежащий в основе аргумент, не позволяя каждой главе раздуваться до объема отдельной книги. Поэтому, несмотря на многочисленные переработки и переписывания, я решил воспользоваться формой лекций, которая пользуется привилегией оставлять камни необработанными и пути неизученными. Она также поощряет оптимистическое предположение, что читатель устроится в кресле, подобно слушателю, и последует за аргументами и иллюстрациями в той последовательности, в которой они представлены. Ведь должно быть уже ясно, что это не альбом картин с пояснительным текстом. Это чтение с поясняющими иллюстрациями. Издатели приложили все усилия, чтобы иллюстрации были ближе к тексту, который они поддерживают. Расположение примечаний служит той же цели. Мы обычно не прерываем наши лекции, чтобы засыпать аудиторию библиографическими данными. Я держал ссылки вне поля зрения читателя и собрал все примечания в конце, ссылаясь обратно на страницы текста и обсуждаемые там темы. Любой читатель, ищущий точные сведения или стремящийся найти путь к дальнейшему чтению и дополнительной литературе, легко сможет обнаружить соответствующую информацию. Полные названия книг, иногда приводимых в сокращенном виде, перечислены в конце.
Ни в коем случае не из-за недостатка благодарности к авторам, которых я использовал, я убрал названия их работ с глаз долой. Напротив, в этот момент я хотел бы выразить свою глубокую признательность за самоотверженную работу этих экспертов, которые, должно быть, пожертвовали годами своей жизни и многими полезными исследованиями, чтобы сделать свои знания доступными для неспециалистов. Тот факт, например, что в примечаниях содержатся некоторые цитируемые отрывки на языке оригинала и что я иногда использовал свои собственные переводы, не должен заслонять моей признательности редакторам и переводчикам Классической библиотеки Леба (Loeb Classical Library). Случайные ссылки на отдельные статьи в психологических периодических изданиях также не должны скрывать моей зависимости от книг, которые стояли на моей полке на протяжении всего времени написания книги: я имею в виду такие незаменимые обзоры, как К. Э. Осгуд (C. E. Osgood) Метод и теория в экспериментальной психологии (Method and Theory in Experimental Psychology) (1953), Р.С. Вудворт и Гарольд Шлосберг (R. S, Woodworth and Harold Schlosberg) Экспериментальная психология (Experimental Psychology ) (1954), а также компактную, небольшую книгу О. Л. Зангвилла (O. L. Zangwill) Введение в современную психологию (An Introduction to Modern Psychology ) (1950). Среди специализированных исследований зрения, доктор медицины Вернон (M. D. Vernon) Дальнейшее исследование зрительного восприятия (A Further Study of Visual Perception) (1952), представляет замечательный обзор, в то время как Вольфганг Мецгер (Wolfgang Metzger), Учение о зрении (Gesetze des Sehens ) (2-е издание, 1953), рассматривает всю область с точки зрения школы гештальта. Я также многим обязан Ральфу М. Эвансу, Введение в цвет (An Introduction to Color) (1948), но больше всего Дж. Дж. Гибсону, Восприятие визуального мира (The Perception of the Visual World ) (1950), который, я надеюсь, не позволил мне недооценивать то, что автор называет "впечатляющей сложностью видения".
Еще ближе к границе моего интеллектуального кругозора, я надеюсь, будут книги Д. О. Хебба Организация поведения (1949), Виктора фон Вайцзеккера Гештальткрайс (Der Gestaltkreis) (1950), Ф. Х. Олпорта "Теории восприятия и концепция структуры" (1955), и, пожалуй, больше всего я извлек пользы из книги Ф. А. Хайек (F. A. Hayek), Чувственный порядок (The Sensory Order) (1952).
Перечисление книг, представляющих различные школы психологии, вызовет у специалиста подозрение, что мой подход, должно быть, в корне эклектичен. До определенного момента это подозрение было бы оправданным, но мой выбор был не лишен некоторой предвзятости. Если бы кто-нибудь из изучающих этот предмет на данном этапе захотел узнать, в каком направлении развивался этот уклон, я бы отослал его к знаменитой совместной работе Э. К. Толмана и Э. Брунсвик, "Организм и причинная структура окружающей среды" (The Organism and the Causal Texture of Environment), Психологическое обозрение, 1935, в которой подчеркивается гипотетический характер всех процессов восприятия.
Так получилось, что я увидел эту статью только после того, как закончил свою книгу. Я упоминаю этот факт не для того, чтобы претендовать на оригинальность; я скорее хочу подчеркнуть ту роль, которую играют живые традиции в формировании наших избирательных интересов. Статья была написана в Вене в 1934 году, в то время, когда у меня был мимолетный контакт с Эгоном Брунсвиком, который любезно выступил в качестве испытуемого в серии экспериментов по чтению выражений лица в искусстве, которые я помогал организовывать под руководством моего покойного друга Эрнста Криса. Прежде всего, это был Эрнст Крис, искусствовед, ставший психоаналитиком, который за время нашей более чем двадцатилетней дружбы научил меня плодотворности психологического подхода. Наше совместное исследование проблемы карикатуры впервые натолкнуло меня на вопрос о том, что связано с принятием изображения за подобие. Основные результаты нашего исследования изложены в эссе в его книге Психоаналитические исследования в искусстве (Psychoanalytic Explorations in Art) (1952), на которую я опирался в этих главах. Что едва ли может передать печатное слово, так это страсть и многогранность его вечно пытливого ума, которому я обязан убежденностью в том, что история искусства станет бесплодной, если ее постоянно не обогащать тесным контактом с изучением человека.
В те же годы, до оккупации Гитлером Вены, мне посчастливилось познакомиться с Карлом Р. Поппером, который только что опубликовал свою книгу Логика научного открытия (The Logic of Scientific Discovery) (англ. изд. 1959), в которой он установил приоритет научной гипотезы над регистрацией чувственных данных. Любым моим знакомством с проблемами научного метода и философии я обязан его постоянной дружбе. Я был бы горд, если бы влияние профессора Поппера ощущалось повсюду в этой книге, хотя, естественно, он не несет ответственности за ее многочисленные недостатки.
Именно у доктора Готфрида Шпиглера, физика-рентгенолога, я научился воспринимать интерпретацию всех изображений как философскую проблему. Профессор Вольфганг Келер щедро поделился со мной своим временем в Принстоне и заверил меня, что сложные вопросы, возникающие в практике искусства, по-прежнему представляют потенциальный интерес для психологических исследований. Профессор Ричард Хелд из Университета Брандейса разъяснил ряд моментов и познакомил меня с кафедрой психологии Принстонского университета, где я увидел демонстрации Эймса. Оскар Кокошка, пригласивший меня выступить в "Школе видения" в Летней академии Зальцбурга, убедил меня в том, что тайны восприятия все еще могут завораживать великих художников нашего времени. Беседы с профессором Романом Якобсоном из Гарвардского университета и профессором Колином Черри из Имперского колледжа естественных наук в Лондоне позволили мне заглянуть в захватывающие области лингвистической теории и теории информации.
Естественно, я не могу перечислить всех моих ближайших коллег по Варбургскому институту и Школе искусств имени Слейда Лондонского университета, которым я обязан поощрением, но я хотел бы, по крайней мере, упомянуть тех, кто любезно ознакомился с рукописью этой книги на различных этапах и внес предложения по ее улучшению: это Профессор Ян Белостоцкий, профессор Гертруда Бинг, профессор Гарри Бобер, мистер Б. А. Р. Картер (который также представил диаграммы), профессор Филипп Фель, миссис Эллен Канн, мистер Х. Лестер Кук, мисс Дженнифер Монтегю, мистер Майкл Подро и миссис Рут Рубинштейн. Мистер Уильям Макгвайр из издательства, а также моя жена и мой сын Ричард с своей стороны помогали ухаживать за книгой и ее автором.
За разрешение процитировать в тексте я выражаю нижеследующую благодарность: издательству "Рэндом Хаус" за отрывок из стихотворения У. Х. Одена; фирме "Дент и сыновья Лтд" за отрывок из переведенного Эллисом Романа о розе; фирме "Джордж Аллен и Анвин Лтд" за выдержки из Произведений Джона Рескина; и фирме "Файдон Пресс Лтд." за цитаты из книги Лесли Воспоминания о жизни Джона Констебла (Memoirs of the Life of John Constable), изданных в издательстве "Мэйн", а также за отрывки из моей книги История искусства.
Январь 1959 года

Предисловие ко второму изданию
Изменения в тексте книги ограничены несколькими исправлениями фактов или формулировок. Любые серьёзные изменения могли бы фатально нарушить тщательную вёрстку, которая так удачно совмещает текст и иллюстрации. Но я с радостью принял приглашение моего издателя написать предисловие ко второму изданию.
Моей первой обязанностью, безусловно, является благодарность всем тем, чей интерес и понимание сделали необходимым это переиздание менее чем через год. Моей второй обязанностью было бы учесть все критические замечания и устранить все источники недопонимания, которые они могли бы выявить. Я не могу сделать этого в предисловии, но могу, по крайней мере, обратить внимание на некоторые из них. Одним из таких камней преткновения по-прежнему остается опрометчивое предположение, что книга о расцвете иллюзионистского искусства должна стремиться к тому, чтобы верность природе стала стандартом художественного совершенства. Если моих оговорок на страницах 7 и 8 было недостаточно (в теме "Постановка вопроса"), то мое обсуждение карикатуры и других неиллюзионистских аспектов репрезентации должно было уберечь меня от такого неверного толкования. Интересным и неоспоримым фактом является то, что многие великие художники прошлого были увлечены проблемами визуальной правды, но никто из них никогда не мог подумать, что только визуальная правда превратит картину в произведение искусства.
Другая группа читателей искала в этой книге поддержки для противоположной точки зрения, согласно которой требование верности природе всегда должно быть бессмысленным, поскольку каждый видит природу по-разному. На самом деле я пытался показать (например, на страницах 276 и 299), что неоспоримая субъективность видения не исключает объективных стандартов точности представления. Восковой манекен может быть неотличим от своего прототипа, а при взгляде через дверной глазок картина может выглядеть так же, как реальный объект, независимо от того, кто является зрителем и восхищается ли он этим трюком или презирает его.
Что могло вызвать это недоразумение (помимо преувеличений на страницах 38 и 49, которые я теперь исправил), так это мое неоднократное утверждение о том, что ни один художник не может скопировать то, что он видит. Здесь нет никакого противоречия, поскольку удачный обман зрения, равно как и яркая карикатура, являются не только результатом тщательного изучения, но и плодом экспериментов с изобразительными эффектами. Изобретение этих эффектов, как я пытался показать, было вызвано неудовлетворенностью, которую в определенные периоды западной цивилизации испытывали из-за изображений, которые не выглядели убедительными. Именно постепенное изменение традиционных схематических условностей создания изображений под давлением новых требований формирует одну из главных тем книги.
Здесь я, пожалуй, должен указать на менее очевидную трудность, которую, однако, читателю не составит труда преодолеть. Как историк искусства, я взял за отправную точку существование и частоту использования таких схем из словарей (принятых шаблонов), не раскрывая их характер в деталях. Природа этой проблемы заключается в том, что потребовалось бы непропорционально большое количество иллюстраций только для того, чтобы показать огромное количество египетских фигур слуг, китайских картин с бамбуком, византийских мадонн, готических ангелов или барочных путти, чтобы доказать то, что подтвердит внимательный просмотр музеев и книг по искусству – насколько узким является диапазон и насколько тонкими являются вариации, в пределах которых мастера и художники (craftsmen and artists) прошлого создавали свои шедевры. Настоящая цель этой книги состоит не в том, чтобы описывать, а в том, чтобы объяснить причины неожиданного затруднения, с которым столкнулись художники, которые явно хотели сделать свои изображения похожими на натуру.
Я признаю, что это намерение не всегда легко доказать, и я благодарен одному из моих друзей-художников, который помог мне заново сформулировать мою проблему, попросив меня просто сказать, что было бы противоположно моей точке зрения. Это было бы такое положение дел, при котором каждый человек, взявшийся за кисть, всегда мог бы добиться верности природе. Тогда художнику было бы достаточно простого желания сохранить сходство с любимым человеком или прекрасным видом, чтобы "скопировать то, что он видит". Правы были бы те, кто считает все отклонения от природы в ненатуралистических стилях намеренными. Эта точка зрения выглядит правдоподобной в нашем собственном мире, потому что большинство городских жителей почерпнули много знаний о графических эффектах из плакатов и открыток с картинками. Мы не имеем ни малейшего права предполагать подобную свободу выбора для тех, кто не может разобраться в этом трюке из вторых рук; для тех, кто не знаком с такими приемами. Недавно я наткнулся в мемуарах одного художника на эпизод, иллюстрирующий этот момент. Иегудо Эпштейн, выросший среди ортодоксальных евреев в Польше, которые не признавали изобразительного искусства, рассказывает в книге Моя дорога на Запад (Штутгарт, 1929), как он потерпел сокрушительную неудачу, когда впервые попытался нарисовать замок на холме в своем родном городе, и каким же откровением для него стало, когда кто-то одолжил ему учебник по перспективе.
Чтобы объяснить эту потребность художника извлекать пользу из опыта предыдущих поколений, мне пришлось, в свою очередь, исследовать работу живописных эффектов и спросить, как они соотносятся с тем, как мы обычно обрабатываем информацию, поступающую к нам из видимого мира, в котором мы живем и двигаемся. Когда я рассматривал этот вопрос, некоторые философы-критики из лагеря неопозитивистов возражали против моего отождествления видения и интерпретации. Я подозреваю, что они опасаются, что такой подход может подорвать веру в надежность чувственных наблюдений и, таким образом, оказать помощь и утешение их врагам. Я не разделяю их опасений, но я не привязан ни к какой форме слов. Я был бы готов заменить оскорбительный термин "интерпретация" другим, при условии, что он описывает тот же процесс проб и ошибок, с помощью отсеиваем иллюзии и проверяем и пересматриваем наши представления о мире – как в восприятии, так и в науке. Возможно, мне следовало быть немного более явным в изложении этой гипотезы, поскольку, насколько мне известно, ни один критик не затронул основные аргументы на страницах 272 и 329.
Ни одна из этих дискуссий о восприятии никогда не раскроет тайну искусства. Я не верю, что книгу, в которой утверждается обратное, стоит читать. Разочарование, которое, по-видимому, испытали некоторые критики, обнаружив ограниченность моей проблемы, отражает, боюсь, незрелость изучения искусства по сравнению с изучением природы. Тех, кто немного продвинулся в понимании метаболизма сердца, в наши дни редко упрекают в том, что они не смогли разгадать тайну жизни. Представляет ли эта книга такой прогресс в понимании изобразительного искусства и его истории, зависит от обоснованности приведенных в ней аргументов. И поэтому я возвращаюсь к своему огромному долгу перед многими читателями, чья готовность вникнуть в эти аргументы и присоединиться к их анализу превзошла мои самые смелые мечты.
Лондон, январь 1961

Примечание для печати в 1969 г.
Задача привести эту книгу в соответствие с современными представлениями путем учета всех публикаций в области психологии, философии и истории искусства, имеющих отношение к ее аргументации, выходит за пределы моих возможностей. Но читателю, возможно, будет интересно узнать, что вывод моей центральной главы «Анализ зрения в искусстве», для которого я привел цитату профессора Дж. Дж. Гибсона (стр. 328), теперь имеет прочную поддержку в хорошо аргументированной книге выдающегося исследователя восприятия «Органы чувств, рассматриваемые как перцептивные системы» (The Senses Considered as Perceptual Systems, Бостон, 1966). Мне бы также хотелось обратить внимание на важную статью, которую я упустил и на которую следовало бы сослаться в моем нападении на идею «невинного глаза»: Р. Бланше, «Видение художника и психология восприятия» («La Vision du peintre et la psychologie de la perception»), Журнал нормальной и патологической психологии, апрель–июнь 1946 г., стр. 153-180. Что касается меня самого, я рассмотрел некоторые проблемы этой книги с немного иной точки зрения в лекции «Открытие посредством искусства» («Visual Discovery through Art»), прочитанной в Остине, штат Техас, опубликованной в журнале Arts Magazine в ноябре 1965 года.
Нельзя сказать, что между этими различными подходами к одним и тем же проблемам нет противоречий. Напротив, многие из самых основных вопросов, поднятых в этой книге, все еще остаются открытыми. Мои коллеги знают, что я все еще склонен набрасываться на них в общей комнате колледжа или трапезной и заставлять их вместе со мной смотреть на какой-нибудь безразличный портрет достойного ученого, не ради его художественных достоинств, а чтобы помочь разобраться в том, что происходит, когда мы смотрим на такую картину. Возможно, им придется пройтись со мной из одного угла комнаты в другой, чтобы понаблюдать за явным изменением ориентации натурщика, возможно, им придется попытаться заслониться от рамы руками и сообщить о том, до какой степени они "теряют поверхность" картины, возможно, им придется могут подвергаться перекрестному допросу на предмет их способности сохранять ориентацию в плоскости изображения, одновременно внимательно изучая покрой платья натурщика или выражение его лица. Как ни странно, нет единого мнения о том, как следует описывать эти переживания, хотя я не был убежден, что мой рассказ сильно нуждается в пересмотре. Более того, я полагаю, что некоторые из этих вопросов могут быть подвергнуты экспериментальному исследованию, и если я услышу о каких-либо убедительных результатах, то осмелюсь надеяться, что однажды смогу обратиться к ним в очередном предисловии.
Лондон, ноябрь 1967

Примечание для печати в 1972 году
С моей стороны было несколько неосторожно написать в ноябре 1967 года, что в последующем предисловии к этой книге может быть ссылка на "убедительные результаты". Одна из самых привлекательных сторон такой оживленной области, как психология восприятия, как раз и заключается в том, что некоторые выводы, скорее всего, надолго останутся неоспоримыми. К счастью, проблемы, поднятые в этой книге, по-прежнему актуальны. Я веду дружескую дискуссию с профессором Дж. Дж. Гибсоном, на чью важную работу я ссылался в предыдущей заметке и чьи наиболее радикальные формулировки я впервые осмелился подвергнуть сомнению в книге "Свидетельства изображений: изменчивость зрения", опубликованной в C. S. Singleton редакции, Interpretation, Theory and Практика (Балтимор, 1969). Профессор Гибсон, в свою очередь, опубликовал статью "Об информации, доступной в изображениях" в журнале Leonardo, IV (1971), стр. 27-35, где мы продолжили обмен мнениями на стр. 195-199 и 308 за тот же год. Тем временем я также написал статью «Что и Как: Представление перспективы и феноменальный мир» («The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World») для сборника Р.С. Руднера и Айра Шефлера Логика и искусство: Сборник статей в честь Нельсона Гудмена (Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, Индианаполис, 1972). Я ссылаюсь на нее здесь потому, что она вновь обращается к старой загадке кажущегося изменения ориентации представлений, упомянутого в Предисловии к третьему изданию, и предлагает объяснение, которое я определенно считаю улучшением по сравнению с тем, что было написано в этой книге (стр. 276 и далее). Можно ли назвать это «определенным результатом» или нет, судить другим.
Лондон, декабрь 1971

Предисловие к изданию 2000 года

Я искренне благодарен своему издателю за приглашение написать новое предисловие к этой книге, ибо хотя книга Искусство и иллюзия существует уже около сорока лет, я обнаружил, что её название ввело некоторых читателей в заблуждение относительно того, что я ценю или даже защищаю иллюзионистские картины. Не должно быть такого заблуждения, что ясно из подзаголовка – Исследование психологии живописного представления, поскольку книга именно об этом. Любой, кто пытался нарисовать портрет друга или воспроизвести какой-то мотив на бумаге или холсте, мог столкнуться с психологическими проблемами, которые возникают в процессе творчества. Древнегреческое понятие мимезиса (подражания природе) оказалось сложной задачей: художникам античного мира потребовалось примерно 250 лет систематических исследований, чтобы добиться результата, и художники Возрождения потратили столько же времени, прежде чем смогли устранить то, что Альбрехт Дюрер назвал "ложью" в картинах.
Но недавно такое простое понимание истории Западного искусства было подвергнуто критике на основании утверждения, что сама идея мимезиса, истинности природы, является обманчивым миражом (блуждающим огоньком), грубой (вульгарной) ошибкой. Никогда не существовало образа, похожего на природу (изображения, которое было бы похоже на природу); все образы основаны на условностях, не больше и не меньше, чем язык или знаки нашей письменности. Все образы являются знаками, и дисциплиной, изучающей их, должна быть не психология восприятия – как я полагал ранее – а семиотика, наука о знаках.
У меня почти нет сомнений, что такая реакция связана с радикальной трансформацией визуальных искусств, произошедшей в прошлом веке, когда мимезис действительно был отвергнут как достойная цель искусства. Но кажется немного опрометчивым утверждать, что то, что вам не нравится, не существует вообще – ведь, в конце концов, именно в этом столетии то, что мы называем «индустрией развлечений» (entertainment industry), поставило на поток производство иллюзий (вместо этого стало поставщиком иллюзий, became instead the provider of illusions), и добивалось этой цели последовательно, систематично и всё успешнее (преследовало эту цель систематически и с большим успехом, pursued this aim systematically and with increasing success).
Безусловно, люди были очарованы своими черно-белыми телевизорами, но чем больше они привыкали к их изображениям, тем больше их, по-видимому, очаровывало добавление цвета, который еще больше приближал изображение к реальности. Ценность, придаваемая этому новому изобретению, выражалась не только в различных лицензионных сборах – «пенни за простой и два пенса за цветной», – но и в создании нового спроса, который черно-белый больше не удовлетворял. Ему не достает элемента, который мог и, следовательно, должен был присутствовать, и зрители, которым приходилось обходиться без него, чувствовали себя «обделёнными» и ущемлёнными. Известно, что семьи отказывались от необходимых вещей, чтобы позволить себе новую технику, которая становилась символом статуса. Несомненно, стоит исследовать задейстованные психологические факторы.
Вспомним также развитие граммофонной индустрии с момента появления устройства Эдисона, увековеченного логотипом Голос его мастера (His Master's Voice), вплоть до развития компакт-дисков и стереозвука, обещающих перенести слушателей прямо в концертный зал. Я достаточно стар, чтобы помнить времена, когда, школьником, смотрел фильмы в кинотеатрах, где диалоги читались на экране между последовательностями действий. Позже я испытал ощущение всех чувств одновременно (взрыв эмоций) от первых звуковых фильмов, когда Ал Джолсон впервые исполнил свою слезоточивую песню Сонни-Бой (Sonny-Boy). Затем появились «великолепный техноцвет» (glorious technicolor) и эксперименты с трёхмерными фильмами.
Тем временем технический прогресс в области создания иллюзий значительно продвинулся вперёд. Были разработаны симуляторы для тренировки пилотов, надевавших шлемы, через которые глаза получали вид окружения, мчащегося мимо, которое пилот должен был контролировать. Совсем недавно технология виртуальной реальности достигла совершенства, позволяющего нам видеть, слышать и даже касаться искусственно созданной реальности с помощью специально сконструированных перчаток. Не знаю, сможет ли это устройство стать средством искусства; важно лишь очевидное доказательство того, что образы могут приблизиться к опыту реальной действительности.
Верно ли то же самое и для знаков? Ещё задолго до того, как парижские гуру сделали семиологию модной дисциплиной, гораздо больший ум осознал степень, в которой искусство может рассматриваться как система знаков (до какой степени к искусству можно подходить как к системе знаков). Этим умом был Уильям Шекспир. Приводя цитату из Пролога к Генриху V, я постараюсь пролить новый свет на проблему, затронутую, но не разрешённую в моей книге Искусство и иллюзия:
Однако прошу прощения, благородные дамы и господа,
За плоскость незрелого духа, дерзнувшего
Здесь, на этой недостойной сцене, представить
Так великий объект: Может ли этот театр вместить
Внутри своего деревянного О грандиозные сражения
Широчайших полей Франции? Или можем ли мы втиснуть
Тех, кто всех страшил при Азенкуре?
О, простите! Поскольку кривая фигура способна
Показать миллион в маленьком пространстве;
Сделайте нас цифрами к этому великому счёту,
Своими силами воображения.
Восполните наши несовершенства своими мыслями
И создайте мощь воображения:
Представьте себе лошадей, когда мы говорим о них...
Чтобы спуститься с этих головокружительных высот, давайте вспомним, что Пролог действительно говорит о знаках, а не образах. Слово «лошадь», конечно, является условным знаком, так что только те, кто научился языку, смогут последовать предписанию драматурга увидеть лошадь, когда актёр говорит о ней. Был снят знаменитый фильм по пьесе с Лоуренс Оливье в роли Генриха V, где мы могли реально видеть лошадей, «оставляющих следы своих гордых копыт на принимающей земле».
Мы не только видим подобные зрелища на киноэкране, но и не можем не видеть их, если не закрываем глаза. Фильм использует слабость или замедленность нашего зрения, чтобы заставить нас видеть движение там, где есть только последовательность кадров. Нам не нужно мобилизовывать свое воображение; мы – пассивные, хотя и добровольные жертвы неизбежной иллюзии.
Безусловно, найдутся те, кто восстанет против такого подчинения наших органов чувств, возможно, предпочитающие читать пьесы Шекспира дома, нежели сталкиваться с конфликтом собственного воображения с видением режиссёра фильма или театрального постановщика; и кто может обвинять их, учитывая способ, каким навязывают своё видение нежелательные чужаки? Тем не менее, просмотр приемлемой (сносной) постановки на сцене отличается от чтения книг. Хотя спектакль не принуждает наши чувства (не воздействует на наши чувства) так, как фильм, представление несомненно помогает нашему воображению, или, говоря словами Шекспира, нашим «воображаемым силам».
Таким образом, весьма упрощённо, фильм снижает затраты нашей психической энергии, и его можно отнести к числу многочисленных устройств экономии труда, которыми снабжает нас техника – от колеса до карманного калькулятора.
Здесь мы также можем найти причину, по которой моралисты и эстетики так часто выступают против любого шага в направлении иллюзии. Возможно, они правы: нам лучше поддерживать свою умственную энергию в тонусе, чем позволять другим делать работу за нас. В конце концов, существуют социальные институты, которые должны оставаться невосприимчивыми к средствам экономии труда: я имею в виду игры и спорт, основная функция которых заключается в проверке и упражнении нашей умственной и физической энергии.
То, что мы все называем игрой понарошку (kind of make-believe) не может устоять перед изобретательностью индустрии игрушек, перед собаками, которые могут лаять и вилять хвостами, или куклами, которые могут говорить "мама". Ребенок может с удовольствием играть и без этих дорогостоящих вспомогательных средств, но как только они появляются на рынке, дети начинают тосковать по ним.
Часто проводится связь между игрой и искусством. Для меня это важное напоминание о том, что иллюзии следует отличать от ложных убеждений. В конце концов, дети могут отличить кукол от младенцев, и мало кто из сидящих в театре верит, что непосредственно к зрительному залу примыкает остров Просперо. Тем не менее, если раздастся внезапное объявление о тревоге или замене в составе, нам может потребоваться некоторое время, чтобы прийти в себя и вспомнить, где мы находимся.
Лучший пример такого опыта, который я знаю, можно найти не на обычной сцене, а в кукольном театре. Те из нас, кто смотрел подобное представление, возможно, помнят, что чем больше мы были вовлечены, тем больше захватывало наше воображение, пока мы не забывали, что перед нами всего лишь крошечные марионетки. Они, так сказать, выросли до нормальных размеров. Но внезапно среди нитей появилось нечто, похожее на гигантскую руку, и, по крайней мере, на мгновение, нам пришлось корректировать наше восприятие, поскольку размер кукол стал для нас нормой.
Я люблю этот пример, потому что он ярко демонстрирует влияние ожиданий на наше восприятие. Никакое средство искусства не смогло бы функционировать, если бы он не влияло на наше восприятие посредством установленных ожиданий, и если бы оно, по словам Шекспира, «не воздействовало на наши воображаемые силы» и «не устраняло его несовершенства из наших мыслей».
Психология описывает такую настройку восприятия термином ментальная установка (mental set), формой избирательного внимания, которая в обыденной речи выражается как разница между взглядом и видением, слушанием и слышанием. Без такого фильтра мы были бы подавлены мириадами раздражителей (множеством стимулов), поступающих к нам из внешнего мира. У меня многое сказано по поводу этого явления на последующих страницах – особенно в конце Введения и в главе «Условия иллюзии» (Conditions of Illusion), – но полагаю, полагаю, что будет небесполезно, если я вернусь к этой теме здесь, поскольку именно этот процесс и эта возможность упускаются из виду семиотическим подходом к образам. Коротко говоря, я считаю, что разница между знаками и образами (signs and images) заключается в различной ментальной установке, которую мы должны принять для их понимания.
Подходит моим целям (подкрепляет мои рассуждения, it suits my purpose) то, что один из наиболее талантливых художников нашего века, Магритт, любил размышлять над этой разницей. На его картине, изображающей два полотна в рамках, на одном изображено просто синее пятно, а на другом написано «небо». Первое, можно сказать, – изображение (образ), второе – знак. Согласно терминологии американского философа Чарльза Пирса, изображение можно описать как иконический знак (iconic sign), поскольку оно имеет нечто общее со своим значением или денотацией (мотивом, denotation) – голубой цвет. Надпись «небо» (ciel) является неиконическим знаком (non-iconic sign); её смысл чисто условен, и такими же условными являются четыре буквы, составляющие слово. Если бы мы не знали французского языка и алфавита Запада, мы могли бы только догадываться о смысле. Могли бы мы обязательно догадаться, что голубое пятно символизирует небо? Едва ли. Пятно могло быть примером материала или краски, но в сочетании со словом «небо» мы правильно можем отбросить такие разночтения. Когда мы предупреждены, мы узнаём небо. Такая условность не мешает нам различать более или менее точные, более или менее убедительные изображения неба, известные нам из истории искусства. Мы обычно не ожидаем, что слово «небо» будет похоже на само небо.

Значение знаков передаётся не общим внешним видом (overall appearance), а теми особенностями, которые называются отличительными признаками (distinctive features). Среди наших заглавных букв каждая вертикальная черта с двумя горизонтальными линиями обозначает букву F независимо от размера, цвета или формы. Общей чертой знаков является то, что они зависят от таких отличительных признаков, остальное несущественно (глаз выхватывает важные признаки, мало обращая внимание на всё остальное). Карл Бюлер называет это абстрактной релевантностью (abstractive relevance). Читая, мы настроены выбирать эти важные признаки автоматически – настолько автоматически, что, вероятно, слегка удивимся, обнаружив, что единственное отличие между EAR и FAR состоит в одной маленькой горизонтальной линии. Несмотря на это, одна группа знаков обозначает EAR (Ухо), другая – FAR (Далеко). Мы настолько зависим от наших ментальных установок, что, когда читаем, эти закорючки ассоциируются со звуками английского языка.
Значение четырёх символов PAIN (боль) очевидно для нас, когда оно подтверждено последовательностью написания TROUBLE (неприятность). Однако, если те же самые четыре символа сопровождаются надписью ET COUVERT, и если мы склонны переключаться на установки французского языка, мы прочитаем «pain et couvert» (хлеб и столовые приборы), как это указано в меню. Такие неоднозначности (неясности) оказываются полезным испытательным полигоном для наблюдения механизма, которым мы занимаемся, поскольку необходимость переключения наших ментальных установок заставляет осознать их силу.
Шекспир, очевидно, находился в семантическом настроении, когда писал Пролог к Генриху V, вдохновившем его назвать Глобус (Globe) «деревянным О» (wooden O). Насколько я знаю, актёры традиционно произносят это описание гласным звуком «о» (как в слове «Глобус»), но разве не более вероятно, что знак на странице следовало бы читать как «ноль»? – ведь в Прологе далее говорится о «цифрах» и «шифрах» (кодах, ciphers), применимых к нулю, но не к гласному звуку. Обычно два значения стоящего вертикально овала на странице вряд ли будут беспокоить нас, но мы всегда можем создать последовательность знаков, которая нарушит нашу ментальную установку, так что значение остаётся неопределённым. Следует ли читать AEI023 как две гласные и четыре цифры или как четыре гласные и две цифры? Только контекст решает. Это не значит, что мы обязаны считать каждый овал знаком. Строка овалов быть орнаментом, используемыми исключительно для украшения. Но добавьте слово "PLUM" ("СЛИВА") под сливой, и вы измените образ: овал больше не будет казаться стоящим на нейтральном фоне, он будет окружен бесконечным ореолом пространства, потому что мы ожидаем, что сливы будут твердыми, и не только съедобными, но и доступными для восприятия – эффект может быть дополнительно усилен подрисовыванием укороченного стебля и листьев.
Мы начинаем понимать в таких случаях, что требуемая ментальная установка не предшествовала чтению, а последовала в процессе быстрой обратной связи. Там, где знаки и образы присутствуют вместе на странице, обратная связь работает практически мгновенно – свидетельством служит лёгкость, с которой младшее поколение воспринимает комиксы, объединяя рисунки с простым сюжетом.
Итак, разница между образами и знаками не заключается в степени иконичности или конвенциональности (условности). Образы могут функционировать как знаки сразу после распознавания. Достаточно подумать о ярлыках на консервных банках, чтобы понять, что идеальное иконографическое изображение способно действовать как знак; однако опыт показывает, что когда образ используется как знак – как в геральдике, товарных знаках или путеводителях – он склонен становиться всё более условным.
В истории человеческой цивилизации знаки и образы имеют общую родословную. Большинство письменностей начинались как пиктограммы, примитивные изображения, и существует ряд примеров, позволяющих наблюдать, как потребности пользователей постепенно преобразуют их в знаки, отображающие лишь избранные отличительные черты, подобно буквам нашего алфавита. В истории человеческой цивилизации знаки и образы имеют общую родословную. Большинство письменностей начинались как пиктограммы, примитивные изображения, и существует ряд примеров, позволяющих наблюдать, как потребности пользователей постепенно преобразуют их в знаки, отображающие лишь избранные отличительные черты, подобно буквам нашего алфавита. Вот серия китайских знаков, предназначенных для прочтения справа налево: верхний ряд показывает, как пиктограмма горы превратилась в современный символ горы. Следующая строка – изображение лошади с четырьмя ногами, превращённое в символ лошади, неизвестный Шекспиру. Третья строка – схематичное изображение колесницы. Что-то аналогичное произошло с египетскими иероглифами, когда потребность в беглости и скорости привела сначала к иератическому письму, а затем к демотическому шрифту.

Не был ли это ментальный настрой, направленный на поиск отличительных черт при чтении, который превратил образы в знаки? И не мог ли иной ментальный настрой привести к противоположному эффекту? В Искусстве и иллюзии есть глава под названием "Размышления о греческой революции", которая предполагает такое развитие событий. Между прочим, я наткнулся на отрывок из Геродота, который, по-видимому, подтверждает мое прочтение: Геродот сообщает нам, что египтяне считали Пана одним из восьми богов, которые существовали раньше остальных двенадцати, и что их художники изображали его (Пана) в точности так, как это делали греки, с головой и ногами козла. "Они так изображают его, – уверяет нас Геродот, – не потому, что действительно думают, что он так выглядит. Напротив, они не верят, что он внешне отличается от других богов, но именно так они его изображают – почему, я предпочитаю не говорить."
Меня интересует в этом отрывке не столько правильность отчёта Геродота – я знаю многих египетских богов с головами животных, но ни разу не встречал бога с ногами козла. Меня волнует тот факт, что греческий историк считал само собой разумеющимся, что изображение божества показывает нам, как оно выглядит, тогда как его египетские информаторы сообщили ему, что, по крайней мере в одном случае, они не разделяют этого предположения (постулата, assumption); фактически, это был условный знак.
Интересно поразмышлять о том, что в эпоху, когда Геродот писал это, один из самых знаменитых культовых образов древнего мира приобрел свою форму (сформировался): Зевс Олимпийский. У нас нет копий этой работы, кроме плохого изображения на римской монете, но у нас есть много литературных источников, подтверждающих, что Зевс, созданный Фидием, воспринимался как воплощение величественного присутствия. Действительно, запись римского писателя о впечатлении, производимом статуей на римского полководца, резюмирует это чувство: «Когда он увидел Юпитера, как будто присутствующего, он был тронут сердцем.» («Jovem velut praesentem intuens, motus animo est." (он испытал душевное волнение, увидав этого Юпитера перед собой как живого (лат.))
(Греки слышали от Гомера о Зевсе, потрясавшем Олимп манием бровей своих, но впервые вся Греция увидала его в статуе Фидия близ Элиса, среди великого и дивного храма. Здесь впервые Зевс стал одним и тем же классическим Зевсом во всех очах. От него веяло таким величием, таким присутствием божества, что сами римляне останавливались перед ним в священном трепете, чувствуя как бы откровение бога в одном созерцании его красоты. Греки говорили, что Фидий видел богов и дал их видеть другим.
Либо сам бог на землю сошел, являя божественный образ,
Или ты сам взошел в небеса, о Фидий, и бога увидел.)
Несомненно, в утраченной статуе Фидий не пропустил того, что мы можем назвать «отличительными чертами» бога – его традиционные атрибуты, такие как молнии и орёл. Но он сделал знак изображением, передавая божественность Зевса через его физиогномику, отражающую знаменитое гомеровское описание бога, кивок головы которого сотрясает Олимп.

То, что такая сила (способность) действительно ожидалась (требовалась) от художников подтверждается современником, в Памятных записках (Memorabilia) Ксенофонта, где нам показан Сократ, беседующий со скульптором. Он вынуждает скульптора признать, что задача художника не может заключаться просто в подражании физическим характеристикам, но что художник должен также представлять «действие души» (the action of the soul, te erga psyches). Моя точка зрения (мой тезис), повторю, (заключается) в том, что требуется совсем иная ментальная установка – иная настройка – для отклика (реагирования) на это достижение (воплощение знака в образ), чем для узнавания отличительных особенностей сценария (сюжета) или (простой) атрибуции культового изображения. Первая задача – узнавания – конечна и выполняется быстро, вторая – отклика души – по сути не имеет конца (что мы бы назвали "открытым заданием"), поскольку активизирует наше воображение.
То, что я описал в соответствующей главе как цепь реакций, привело в конечном итоге к тому совершенству мимесиса, о котором говорится в рассказах Плутарха и других авторов. Одним из эффектов, который, пожалуй, стоило упомянуть здесь, стало возникновение двух жанров в греческой литературе, связанных с изобразительным искусством: эпиграммы на произведения искусства, из которых Антология сохранила так много очаровательных примеров, и риторический жанр экфрасиса, интерпретации реальных или фиктивных образов красноречивой и живой прозой. Оба жанра усиленно восхищаются иллюзионистическими эффектами (illusionistic effects), но мы должны остановиться перед тем, как отвергнуть эту реакцию. Всякий раз, когда нынешний стиль изменяется в сторону реализма, наша ментальная настройка переактивируется; неожиданная степень реализма удивляет и пленяет современников, как мы видели в наше время относительно развития средств индустрии развлечений.
Оставшиеся фрагменты древних фресок и напольных мозаик подтверждают высокое уважение, с которым относились к иллюзорным трюкам в древнем мире. Римский архитектор Витрувий полностью одобрял такие иллюзорные росписи стен, называя их «имитациями, основанными на реальности», но выступал против тогдашней новой моды на стебли вместо колонн и завитки листьев вместо карнизов. «Такие вещи, – справедливо замечает он, – ни не существуют, ни не могут существовать. Как может камыш выдержать крышу или тонкий побег поддержать сидящую статую?»

Естественно, в Искусстве и иллюзии я лишь упомянул события, знаменующие конец классического искусства, но понятно, что ментальное состояние, ожидающее мимесиса, вступало в противоречие с новой религией христианства, унаследовавшей от евреев запрет Десятисловия: «Не сотворишь себе кумира и никакого подобия какого-либо существа...» – наставление, направленное главным образом против изготовления идолов.
Напряжения, вызванные новой верой, и некоторые компромиссы, которые они породили, слишком сложны и трудноуловимы, чтобы обсудить их в нашем конкретном контексте. В религиозном и мистическом употреблении различие между знаком и образом можно обойти в символе, который созерцающий разум рассматривает как изображение трансцендентной реальности – неизмеримую полноту смыслов, увиденных сквозь тёмное стекло.
Сложность этих вопросов лучше всего демонстрируется фрагментом из сочинений Дионисия Ареопагита, ссылающегося на описание в Откровении престола Господня, поддерживаемого львом, волом, орлом и ангелом – четырьмя существами, которые Церковь всегда интерпретировала как символы четырех евангелистов. Он комментирует, что такие шокирующие символы использовались намеренно, чтобы предотвратить мысль о том, что мы могли бы увидеть истинное подобие этих небесных существ, как это могло произойти, если бы они были описаны как сияющие фигуры в сверкающих одеждах.
Тот же самый отказ от мимесиса подразумевается знаменитой формулой Папы Григория Великого, утверждавшего, что «живопись представляет неграмотным то, что письмо даёт грамотным». Настройка сознания, необходимая для этой формулы, неизбежно вела к трансформации образов в условные знаки. До определённой степени это именно то, что происходило в раннем Средневековье, пока маятник не качнулся обратно, и образ вновь заменил знак.
Много лет назад Эмиль Мал предложил идею, согласно которой роль, которую я приписывал драме в древности, выполнялась проповедниками монашеских орденов XIII века, просящими аудиторию визуализировать библейские и легендарные события. Если такая настройка сознания приводила к росту иллюзорных методов, это помогло бы объяснить развитие искусства от Чимабуэ до Микеланджело, хорошо известное историкам искусства благодаря Жизнеописаниям Вазари.
Наш век имел тенденцию отрицать идею прогресса Вазари как наивную триумфальность, но неужели он действительно всё выдумал? Он пишет нам характерный отрывок, как Франческо Франчиа и Пьеро Перуджино преодолели «определенную сухость манеры», присущую стилю ранних мастеров, так что «люди бежали, как безумцы, чтобы увидеть эту новаторскую красоту и думали, что ничего лучшего невозможно сделать. «Но, – продолжает Вазари, – их ошибка была чётко выявлена работой Леонардо да Винчи, который поистине вдохнул жизнь и движение в свои фигуры.»
Ещё раз рискну сравнить эти реакции с победами развлекательной индустрии, о которых я говорил в начале Предисловия. Но эта самая аналогия может заставить задуматься о причинах растущего разрыва между изящными искусствами и хитростями науки.
Есть пассаж в переписке Джона Констебля, который кажется мне чрезвычайно показательным в этом отношении. Констебль был одним из моих главных свидетелей в Искусстве и Иллюзии благодаря своей способности и упорному стремлению избавиться от всех вторичных условностей – или того, что он называл «манерой» – и добиться максимальной точности естественного вида. В 1823 году Констебль посетил сенсационную выставку диорамы, построенную Даггером, впоследствии изобретателем дагерротипа, «Она отчасти прозрачна, – написал он, – зритель находится в тёмной камере, и это приятно и создаёт большую иллюзию. Она выходит за рамки искусства, потому что её целью является обман. Искусство радует, напоминая, а не вводя в заблуждение.»
«Выход за пределы искусства» – что он имел в виду под этим пределом или границей? Не ошибёмся ли мы, предполагая, что для Констебля искусство стало чем-то вроде мастерства, имеющего собственные правила, которые должны оставаться свободными от облегчающих труд устройств? Обманывать глаз – значит мошенничать, ведь художник должен радовать напоминанием, как драматург из Пролога Шекспира должен воздействовать на наши «воображаемые силы». Верность природе должна достигаться в пределах возможностей средства выражения. Как только этот договор между художником и зрителем нарушается, мы оказываемся вне границ искусства. Именно тогда механические методы Даггера и Фокса Талбота вошли в игру, и искусству пришлось сместить цели и границы.
Анекдот о Матиссе, который я привожу в Искусстве и Иллюзии, подводит итог всему сказанному: когда дама, глядя на один из его портретов, сказала ему, что рука женщины слишком длинна, он ответил: «Мадам, вы ошибаетесь, это не женщина, это картина.» Нетрудно понять, почему современник Матисса, арт-дилер Даниэль Канвейлер, писал, что картины следует рассматривать как знаки, а не как иллюзорные объекты: «Elle (la peinture) ne se justifie que si on la considère comme une création de signes et non d'objets feints.» (она (живопись) оправдывает себя только в том случае, если рассматривать её как создание знаков, а не искусственных предметов.)