Задача состоит в том, чтобы привлечь интеллектуалов на сторону рабочего класса, заставив их осознать тождество их духовных исканий и их положения как производителей.
(Рамон Фернандес)

Вы помните, как Платон обращается с поэтами в своем идеальном государстве: он изгоняет их из него в общественных интересах. Он высоко ценил силу поэзии, но считал её вредной, излишней — конечно, в идеальном сообществе. С тех пор вопрос о праве поэта на существование не часто ставился с такой же остротой, но сегодня он вновь встаёт перед нами. Вероятно, он задаётся не так уж часто в этой форме, но вам всем более или менее знаком как вопрос автономии поэта, его свободы писать всё, что ему заблагорассудится. Вы не склонны предоставлять ему эту автономию. Вы считаете, что нынешняя социальная ситуация вынуждает его решать, на чью службу он должен поставить свою деятельность. Писатель буржуазной развлекательной литературы не признаёт этого выбора. Вы должны доказать ему, что, не сознавая этого, он работает в интересах определённых классов. Более передовой тип писателя осознаёт этот выбор. Его решение, основанное на классовой борьбе, — стать на сторону пролетариата. Этим его автономия заканчивается. Теперь его деятельность определяется тем, что полезно пролетариату в классовой борьбе. Такое творчество обычно называют тенденциозным.
Здесь перед вами ключевое слово, вокруг которого давно вращается знакомая вам дискуссия. Сама эта знакомость говорит о том, насколько бесплодной она была, ведь она так и не вышла за пределы монотонного повторения аргументов за и против: с одной стороны, от поэта требуют правильной политической линии; с другой — вправе ожидать от его произведения качества. Такая формулировка, конечно, неудовлетворительна, пока не будет осознана связь между этими двумя факторами: политической линией и качеством. Конечно, эту связь можно утверждать догматически. Вы можете заявить: произведение, в котором проявлена правильная политическая тенденция, не нуждается ни в каких других достоинствах. Вы можете также заявить: произведение, в котором проявлена правильная тенденция, по необходимости должно обладать и всеми остальными достоинствами.
Вторая формулировка небезынтересна и, более того, верна. Я принимаю её как свою собственную. Но, делая это, я воздерживаюсь от догматического её утверждения. Её нужно доказать. И именно для того, чтобы попытаться это доказать, я и прошу сейчас вашего внимания. Это, возможно, возразите вы, очень узкая, второстепенная тема. И не намерен ли я с помощью такого доказательства способствовать изучению фашизма? Именно это и есть моё намерение. Ибо я надеюсь показать вам, что понятие политической тенденции в той суммарной форме, в которой оно обычно встречается в упомянутой дискуссии, — совершенно бесполезный инструмент для политической литературной критики. Я хотел бы показать вам, что тенденция литературного произведения может быть политически верной только в том случае, если она верна и с литературной точки зрения. То есть верная политическая тенденция включает в себя литературную тенденцию. И я сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции произведения, одна и составляет качество этого произведения. Таким образом, верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, потому что включает его литературную тенденцию.
Это утверждение — я надеюсь, что могу обещать вам — вскоре станет яснее. На данный момент я хотел бы заметить, что мог бы выбрать и другую отправную точку для своих размышлений. Я начал с бесплодной дискуссии о соотношении тенденции и качества в литературе. Я мог бы начать с ещё более старой и не менее бесплодной дискуссии: каково соотношение формы и содержания, особенно в политической поэзии? Подобные вопросы пользуются дурной славой, и заслуженно. Это хрестоматийный пример попытки объяснить литературные связи недиалектически, с помощью клише. Очень хорошо. Но каков же тогда диалектический подход к этому же вопросу?
Диалектический подход к этому вопросу — и здесь я подхожу к сути дела — абсолютно не нуждается в таких жёстких, изолированных вещах, как произведение, роман, книга. Он должен поместить их в живой социальный контекст. Вы справедливо утверждаете, что это делалось нашими товарищами уже бесчисленное количество раз. Конечно. Только часто они делали это, сразу же переходя к большим, а потому неизбежно часто расплывчатым вопросам. Общественные условия, как мы знаем, определяются условиями производства. И когда произведение подвергалось материалистической критике, было принято спрашивать, как это произведение соотносится с общественными отношениями производства своего времени. Это важный вопрос, но и очень трудный. Ответ на него не всегда однозначен. И сейчас я хотел бы предложить вам более непосредственный вопрос – вопрос, который является несколько более скромным, менее всеобъемлющим, но который, как мне кажется, имеет больше шансов получить ответ. Вместо того чтобы спрашивать: «Каково отношение произведения к отношениям производства своего времени? Принимает ли оно их, является ли реакционным? Или же стремится к их свержению, является революционным?» — вместо этого вопроса или, во всяком случае, прежде него, я хотел бы предложить другой. Вместо того чтобы спрашивать: «Каково отношение произведения к отношениям производства своего времени?», я хотел бы спросить: «Каково его место в них?» Этот вопрос напрямую касается функции, которую произведение выполняет в рамках литературных отношений производства своего времени. Иными словами, он напрямую связан с литературной техникой произведений.
Упоминая технику, я назвал понятие, которое делает литературные произведения доступными для непосредственного социального, а следовательно, и материалистического анализа. В то же время понятие техники даёт диалектическую отправную точку, с которой можно преодолеть бесплодную антитезу формы и содержания. Более того, в самом понятии техники содержится указание на правильное определение соотношения между тенденцией и качеством — вопроса, поставленного в самом начале. Таким образом, если ранее мы утверждали, что правильная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку включает его литературную тенденцию, то теперь мы можем сформулировать это точнее, сказав, что эта литературная тенденция может заключаться либо в прогрессе, либо в регрессе литературной техники.
Вы, конечно, согласитесь, если я теперь перейду, пусть и с некоторой видимой произвольностью, к очень конкретным литературным условиям. К русским условиям. Я хотел бы обратить ваше внимание на Сергея Третьякова и на тот тип (который он определяет и воплощает) «действующего» писателя. Этот «действующий» писатель представляет собой самый наглядный пример функциональной взаимозависимости, которая всегда и при любых условиях существует между правильной политической тенденцией и прогрессивной литературной техникой. Я признаю, что это лишь один пример; у меня есть и другие в запасе. Третьяков отличает «действующего» писателя от «информирующего». Его миссия — не сообщать, а бороться; не быть зрителем, а активно вмешиваться. Он определяет эту миссию в рассказе о своей собственной деятельности. Когда в 1928 году, во время сплошной коллективизации сельского хозяйства, был провозглашён лозунг «Писатели — в колхоз!», Третьяков отправился в коммуну «Маяк Коммуны» и там, в течение двух длительных пребываний, занялся следующим: созывал массовые собрания; собирал средства на оплату тракторов; убеждал единоличников вступать в колхоз; инспектировал избы-читальни; создавал стенные газеты и редактировал колхозную газету; делал репортажи для московских газет; внедрял радио и кинопередвижки; и так далее. Неудивительно, что книга «Командиры полей», написанная Третьяковым после этих поездок, как говорят, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие коллективного сельского хозяйства.
Вы можете высоко ценить Третьякова, но всё же считать, что его пример не доказывает многого в данном контексте. Вы, возможно, возразите, что задачи, которые он выполнял, — это задачи журналиста или пропагандиста; всё это имеет мало отношения к литературе. Но я привёл пример Третьякова намеренно, чтобы показать вам, насколько широким должен быть горизонт, в рамках которого нам предстоит переосмыслить наши представления о литературных формах или жанрах, учитывая технические факторы, влияющие на нашу нынешнюю ситуацию, если мы хотим выявить формы выражения, которые направляют литературную энергию современности. В прошлом не всегда существовали романы, и не всегда они будут; не всегда были трагедии или великие эпосы. Не всегда формы комментария, перевода и даже так называемого плагиата были игрушками на обочине литературы; они занимали место не только в философских, но и в литературных сочинениях Аравии и Китая. Риторика не всегда была второстепенной формой: в античности она наложила свой отпечаток на большие области литературы. Всё это (я говорю), чтобы приучить вас к мысли, что мы находимся в процессе мощного перелома литературных форм, переплавки, в которой многие привычные противоположности могут утратить свою силу. Позвольте мне привести пример бесплодности таких противоположностей и процесса их диалектического преодоления. И мы останемся с Третьяковым. Ибо этот пример — газета.
Один левый автор заявил:

В нашей письменности противоположности, которые в более счастливые эпохи оплодотворяли друг друга, стали неразрешимыми антиномиями. Так, наука и изящная словесность, критика и литературное производство, образование и политика распадаются в беспорядке и теряют всякую связь друг с другом. Сценой этого литературного смятения является газета; её содержание — «материал», который отрицает для себя любую иную форму организации, кроме той, что навязана ему нетерпением читателя. И это нетерпение — не только нетерпение политика, ожидающего информации, или спекулянта, ищущего биржевой совет; за ним тлеет нетерпение людей, которые исключены из жизни и думают, что имеют право видеть выражение своих собственных интересов. Тот факт, что ничто так крепко не привязывает читателя к его газете, как это всепоглощающее нетерпение, его жажда ежедневной пищи, давно эксплуатируется издателями, которые постоянно открывают новые рубрики для ответов на вопросы, мнения и протесты читателей. Таким образом, рука об руку с неразборчивым усвоением фактов идёт столь же неразборчивое усвоение читателей, которые мгновенно возводятся в ранг соавторов. Здесь, однако, скрыт диалектический момент: упадок письма в буржуазной прессе оказывается формулой его возрождения в прессе Советской России. Ибо по мере того, как письмо, теряя в глубине, выигрывает в широте, традиционное различие между автором и публикой, которое поддерживается буржуазной прессой, начинает в советской прессе исчезать. Ибо там, в СССР, читатель всегда готов стать писателем — то есть описателем или даже предписателем (тем, кто описывает, или даже тем, кто выписывает рецепт). Как эксперт — возможно, не в дисциплине (писательском умении), а в должности, которую он занимает — он получает доступ к авторству. Само дело получает возможность говорить. И его презентация в словах становится частью умения, необходимого для его выполнения. Литературная компетентность больше не основывается на специальной подготовке, а теперь базируется на политехническом образовании и таким образом становится общественным достоянием. Это, одним словом, литературизация условий жизни, которая подчиняет себе иные неразрешимые антиномии. И именно на сцене безграничного обесценивания слова — короче говоря, в газете — готовится его спасение.

Я надеюсь, что с помощью этой цитаты показал: описание автора как производителя должно распространяться и на прессу. Ведь именно через прессу, по крайней мере через советскую русскую прессу, становится очевидно, что тот мощный процесс перелома, о котором я говорил ранее, затрагивает не только традиционное различие между жанрами, между писателем и поэтом, между учёным и популяризатором, но и пересматривает даже различие между автором и читателем. Прессой является решающий пример этого процесса, и поэтому любое рассмотрение автора как производителя должно включать её.
Однако на этом нельзя останавливаться. Ведь в Западной Европе газета не является пригодным инструментом производства в руках писателя. Она всё ещё принадлежит капиталу. Поскольку, с одной стороны, газета, с технической точки зрения, представляет собой важнейшую литературную позицию, но, с другой стороны, эта позиция контролируется оппозицией, неудивительно, что писателю приходится сталкиваться с огромными трудностями в осознании своей зависимой социальной позиции, своих технических возможностей и своей политической задачи. Одним из решающих процессов последних десяти лет в Германии стало то, что значительная часть её продуктивных умов под давлением экономических условий прошла через революционное развитие своих взглядов, не будучи в состоянии одновременно по-настоящему революционно переосмыслить свою собственную работу, своё отношение к средствам производства или свою технику. Я говорю, как вы видите, о так называемой левой интеллигенции и ограничусь буржуазной Левой (bourgeois Left). В Германии ведущие политико-литературные движения последнего десятилетия исходили от этой левой интеллигенции. Я упомяну два из них: Активизм и Новая вещественность (Neue Sachlichkeit). Эти примеры показывают: политическая тенденция, какой бы революционной она ни казалась, выполняет контрреволюционную функцию до тех пор, пока писатель ощущает свою солидарность с пролетариатом только в своих взглядах, а не как производитель.
Ключевое слово, в котором суммируются требования Активизма, — это «логократия»; на обычном языке — «власть разума». Это можно перевести как «власть интеллектуалов». На самом деле, понятие интеллектуала с его сопутствующими духовными ценностями утвердилось в среде левой интеллигенции и доминирует в её политических манифестах — от Генриха Манна до Дёблина. Легко заметить, что это понятие было сформулировано без всякого учёта положения интеллектуалов в процессе производства. Хиллер, теоретик Активизма, подразумевает под интеллектуалами не «представителей определённых профессий», а «представителей определённого характерологического типа». Этот характерологический тип, естественно, стоит как таковой между классами. Он охватывает множество частных лиц, не предлагая ни малейшей основы для их организации. Когда Хиллер формулирует своё осуждение партийных лидеров, он во многом им уступает. Они могут быть «лучше осведомлены в важных вопросах... иметь большую популярность... сражаться более мужественно», чем он, но в одном он уверен: они «думают более дефектно». Возможно. Но к чему это его приводит, если политически решающим является не частное мышление, а, как однажды выразился Брехт, искусство мыслить в чужих головах? Активизм попытался заменить материалистическую диалектику понятием здравого смысла — понятием, которое в классовых терминах не поддаётся количественной оценке. Интеллектуалы Активизма представляют собой в лучшем случае социальную группу. Иными словами, сам принцип, на котором строится этот коллектив, реакционен. Неудивительно, что его воздействие никогда не могло быть революционным.
Однако пагубный принцип такой коллективизации продолжает действовать. Это можно было наблюдать три года назад, когда вышла работа Дёблина «Знание и изменение». Как известно, эта брошюра была написана в ответ молодому человеку — Дёблин называет его господин Хокке, — который задал знаменитому автору вопрос: «Что делать?» Дёблин приглашает его присоединиться к делу социализма, но с оговорками. Социализм, по Дёблину, — это «свобода, спонтанный союз людей, отвержение всякого принуждения, возмущение несправедливостью и насилием, гуманность, терпимость, миролюбие». Как бы то ни было, на основе такого социализма он выступает против теории и практики радикального рабочего движения. «Ничто, — заявляет Дёблин, — не может выйти из того, чего в нём не было, — и из убийственно обострённой классовой войны может выйти справедливость, но не социализм». Дёблин формулирует рекомендацию, которую он по этим и другим причинам даёт господину Хокке: «Вы, мой дорогой сэр, не можете реализовать своё принципиальное согласие со [борьбой пролетариата], присоединившись к пролетарскому фронту. Вам придётся довольствоваться взволнованным и горьким одобрением этой борьбы. Но вы также знаете, что если вы сделаете больше, чрезвычайно важный пост останется незанятым...: изначальная коммунистическая позиция человеческой индивидуальной свободы, спонтанной солидарности и союза людей... Только эта позиция, мой дорогой сэр, и предназначена вам». Здесь вполне ощутимо, куда приводит концепция «интеллектуала» — как типа личности, определяемого его мнениями, установками или склонностями, но не его положением в процессе производства. Он должен, как выражается Дёблин, найти своё место рядом с пролетариатом. Но что это за место? Место благодетеля, идеологического покровителя — невозможное место. И так мы возвращаемся к тезису, заявленному в начале: место интеллектуала в классовой борьбе может быть определено — или, лучше сказать, выбрано — только на основе его положения в процессе производства.
Чтобы обозначить преобразование форм и орудий производства так, как это желательно прогрессивной интеллигенции — то есть той, что заинтересована в освобождении средств производства и служении классовой борьбе, — Брехт придумал термин «Umfunktionierung» [функциональное преобразование]. Он первым выдвинул к интеллектуалам далеко идущее требование: не просто поставлять аппарату производства свой продукт, но, насколько это возможно, изменять сам этот аппарат в соответствии с принципами социализма. «Публикация «Versuche»», — пишет автор во введении к серии работ, носящей это название, — «произошла в то время, когда некоторые произведения уже не должны были быть индивидуальным опытом (иметь характер произведений), а должны были, скорее, касаться использования (преобразования) определённых институтов и учреждений». Желательны не духовное обновление, о котором твердят фашисты, а технические инновации. Я ещё вернусь к этим инновациям. Здесь я хотел бы ограничиться указанием на решающее различие между простой поставкой продукта для аппарата производства и его преобразованием. И я хотел бы предпослать своему обсуждению «Новой вещественности» тезис о том, что поставлять продукт для аппарата производства, не меняя его — насколько это возможно, — всё равно было бы в высшей степени предосудительным курсом, даже если бы материал, которым он снабжается, казался революционным по своей природе. Ибо мы сталкиваемся с фактом — и прошлое десятилетие в Германии предоставило этому множество примеров, — что буржуазный аппарат производства и публикации способен ассимилировать поразительное количество революционных тем — более того, распространять их, не ставя при этом под серьёзную угрозу собственное существование и существование класса, который им владеет. Это остаётся в силе по крайней мере до тех пор, пока он снабжается писаками, даже если это революционные писаки. Я определяю «писаку» как писателя, который принципиально воздерживается от отчуждения аппарата производства от правящего класса путём его улучшения в интересах социализма. И я также утверждаю, что значительная часть так называемой левой литературы не выполняла никакой другой социальной функции, кроме как выжимать из политической ситуации непрерывный поток новых эффектов для развлечения публики. Это подводит меня к «Новой вещественности». Её товарным знаком была репортажность.
Ради ясности я выдвину на первый план её фотографическую форму, но то, что верно для неё, применимо и к её литературной форме. Обе обязаны своей чрезвычайной популярностью технологии публикации: радио и иллюстрированной прессе. Давайте вспомним дадаизм. Революционная сила дадаизма заключалась в проверке искусства на подлинность. Натюрморт мог быть составлен из билетов, катушек ниток и окурков, которые сочетались с нарисованными элементами. Всё это помещалось в раму. И тем самым публике показывали: смотрите, ваша картинная рама разрывает время; мельчайший подлинный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись. Как кровавый отпечаток пальца убийцы на странице книги говорит больше, чем текст. Многое из этого революционного содержания перешло в фотомонтаж. Достаточно вспомнить работы Джона Хартфилда, чья техника превратила обложку книги в политический инструмент. Но проследим путь фотографии дальше. Что вы видите? Она становится всё более нюансированной, всё более современной; и в результате она уже не может запечатлеть многоквартирный дом или мусорную кучу без их преображения. Само собой разумеется, фотография не способна сообщить о электростанции или кабельном заводе ничего иного, кроме: «Какой прекрасный мир!» «Мир прекрасен» — таково название известного фотоальбома Ренгер-Патча, в котором мы видим «Новую вещественность» в фотографии на её вершине. Ибо ей удалось превратить даже вопиющую нищету — уловив её в модно-совершенной манере — в объект наслаждения. Ведь если экономической функцией фотографии является возвращение массовому потреблению путём модной адаптации тех сюжетов, которые ранее были от него далеки (весна, знаменитости, зарубежные страны), то одной из её политических функций является обновление изнутри — то есть по-модному — мира как он есть.
(Примеры работ Джона Хартфилда и Альберта Ренгер-Патча: Иллюстрации к эссе "Автор как Производитель")
Здесь мы имеем вопиющий пример того, что значит поставлять продукт для аппарата производства, не меняя его. Изменить его означало бы низвергнуть ещё один из барьеров, преодолеть ещё одну из антитез, которые сковывают производство интеллектуалов — в данном случае, барьер между письмом и изображением. Мы требуем от фотографа способности дать своему снимку подпись, которая вырвет его из модной коммерции и придаст ему революционную потребительную стоимость. Но мы выдвинем это требование особенно настойчиво, когда мы — писатели — возьмёмся за фотографию. Здесь тоже технический прогресс для автора как производителя является основой его политического прогресса. Иными словами, только преодолевая специализацию в процессе интеллектуального производства — специализацию, которая в буржуазном представлении составляет его порядок, — можно сделать это производство политически полезным; и барьеры, установленные этой специализацией, должны быть совместно преодолены производительными силами, которые она была призвана разделить. Автор как производитель обнаруживает — одновременно с тем, как он обнаруживает свою солидарность с пролетариатом, — свою солидарность с некоторыми другими производителями, которые раньше казались ему едва ли заслуживающими внимания. Я говорил о фотографе; здесь я очень кратко приведу слова Айслера о музыканте:

В развитии музыки тоже, как в производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться распознавать всё более усиливающийся процесс рационализации... Грампластинка, звуковой фильм, музыкальные автоматы могут распространять музыку высшего качества... консервированную как товар. Следствием этого процесса рационализации является то, что музыкальное воспроизведение поручается всё более узким, но при этом всё более высококвалифицированным группам специалистов. Кризис коммерческого концерта — это кризис устаревшей формы производства, ставшей ненужной благодаря новым техническим изобретениям.

Задача, следовательно, заключалась в Umfunktionierung (Повышении эффективности) формы концерта, которая должна была выполнить два условия: она должна была устранить антитезу, во-первых, между исполнителями и слушателями и, во-вторых, между техникой и содержанием. По этому поводу Айслер делает следующее поучительное замечание: «Не следует переоценивать оркестровую музыку и считать её единственным высоким искусством. Музыка без слов достигла своего великого значения и полного расцвета только при капитализме». Это означает, что задача преобразования концерта невозможна без сотрудничества со словом. Только оно может осуществить трансформацию, как формулирует Айслер, концерта в политическое собрание. Но то, что такая трансформация действительно представляет собой вершину музыкальной и литературной техники, доказывают Брехт и Айслер своей дидактической пьесой «Меры предосторожности» [Die Maßnahme].
Если с этой точки зрения вы оглянетесь на переплавку литературных форм, о которой я говорил ранее, вы сможете увидеть, как фотография, музыка и всё остальное, что приходит вам на ум, входят в растущую, расплавленную массу, из которой отливаются новые формы. Вы найдёте этому подтверждение: только литературизация всех условий жизни даёт точное представление о размахе этого процесса переплавки, так же как состояние классовой борьбы определяет температуру, при которой — более или менее совершенно — он осуществляется.
Я говорил о процессе определённой модной фотографии, посредством которой нищета делается объектом потребления. Обращаясь к Новой вещественности как к литературному движению, я должен сделать ещё один шаг и сказать, что она сделала борьбу с нищетой объектом потребления. Политическая значимость движения во многих случаях действительно исчерпывалась превращением революционных импульсов, поскольку они возникали среди буржуазии, в объекты отвлечения, развлечения, которые без труда находили дорогу в бизнес городских кабаре. Преобразование политической борьбы из призыва к решению в объект созерцательного наслаждения, из средства производства в предмет потребления — вот определяющая характеристика этой литературы. Проницательный критик объяснил это на примере Эриха Кестнера следующим образом:

С рабочим движением эта леворадикальная интеллигенция не имеет ничего общего. Это, скорее, феномен буржуазного разложения, аналог феерической мимикрии, которой восхищались во Втором рейхе в отношении офицера запаса. Радикально-левые публицисты типа Кестнера, Меринга или Тухольского — это пролетарская мимикрия разложившихся буржуазных слоёв. Их функция — создавать с политической точки зрения не партии, а клики; с литературной — не школы, а моды; с экономической — не производителей, а агентов — агентов или писак, которые устраивают большое представление из своей нищеты и пир из зияющей пустоты. Нельзя уютнее устроиться в неуютной ситуации.

Эта школа, я сказал, устраивала большое представление из своей нищеты. Тем самым она уклонялась от самой неотложной задачи современного писателя: признать, насколько он беден и насколько бедным он должен быть, чтобы начать всё сначала. Ибо в этом всё дело. Советское государство, конечно, не изгонит поэта, как это делал Платон; но оно — и именно поэтому я с самого начала сослался на «Республику» Платона — поручит ему такие задачи, которые не позволят ему демонстрировать в новых шедеврах давно уже обесцененное богатство творческой личности. Ожидать обновления в терминах таких личностей и таких произведений — это привилегия фашизма, который порождает такие бездарные формулировки, как та, которой Гюнтер Грюндель завершает в своём «Призвании молодого поколения» раздел о литературе: «Мы не можем лучше завершить этот... обзор и прогноз, чем наблюдением, что Вильгельм Майстер и Зелёный Генрих нашего поколения ещё не написаны». Ничто не будет дальше от автора, который глубоко осмыслил условия современного производства, чем ожидать или желать таких произведений. Его работа никогда не будет просто работой над продуктами, но всегда, в то же время, работой над средствами... Иными словами, его произведения должны иметь, помимо своего характера как произведений, организующую функцию, и ни в коем случае их организационная полезность не должна ограничиваться их ценностью как пропаганды. Одной их политической тенденции недостаточно. Выдающийся Лихтенберг сказал: «Важны не мнения человека, а тот человек, которого эти мнения из него делают». Что ж, мнения действительно имеют большое значение, но лучшие из них бесполезны, если они не делают ничего полезного из тех, кто их придерживается. Лучшая политическая тенденция ошибочна, если она не демонстрирует ту установку, с которой ей надлежит следовать. И эту установку писатель может продемонстрировать только в своей конкретной деятельности — то есть в письме. Политическая тенденция — необходимое, но никогда не достаточное условие для организующей функции произведения. Для этого требуется ещё и направляющая, наставническая позиция со стороны писателя. И сегодня этого нужно требовать больше, чем когда-либо прежде. Автор, который ничему не учит писателей, ничему не учит никого. Следовательно, важен примерный характер производства, который способен, во-первых, побудить других производителей к производству, а во-вторых, предоставить в их распоряжение усовершенствованный аппарат. И этот аппарат тем лучше, чем больше потребителей он способен превратить в производителей — то есть читателей или зрителей в соавторов. Такой пример у нас уже есть, на который я могу здесь только намекнуть. Это Эпический театр Брехта.
Трагедии и оперы постоянно пишутся, которые, по-видимому, имеют в своём распоряжении хорошо проверенный театральный аппарат, но на самом деле не делают ничего, кроме как поставляют сырьё для пришедшего в негодность. «Отсутствие ясности относительно своего положения, которое царит среди музыкантов, писателей и критиков, — говорит Брехт, — имеет огромные последствия, которые слишком мало учитываются. Ведь, полагая, что они владеют аппаратом, который на самом деле владеет ими, они защищают аппарат, над которым больше не имеют никакого контроля и который уже не является, как они всё ещё верят, средством для производителей, а стал средством против производителей». Этот театр с его сложной машинерией, его гигантским вспомогательным персоналом, его изощрёнными эффектами стал «средством против производителей» не в последнюю очередь потому, что стремится вовлечь их в безнадёжную конкурентную борьбу, в которую его опутали кино и радио. Этот театр (будь то в его поучительной или развлекательной роли; эти две функции дополняют друг друга) — это театр пресыщенного класса, для которого всё, к чему он прикасается, становится стимулом. Его позиция утрачена. Не таков театр, который, вместо того чтобы конкурировать с более новыми инструментами публикации, стремится использовать их и учиться у них — короче говоря, вступить с ними в диалог. Этот диалог и сделал своим делом Эпический театр. Он является, если судить по нынешнему уровню развития кино и радио, современной формой.
В интересах этого диалога Брехт обратился к самым примитивным элементам театра. Он довольствовался, по большому счёту, помостом. Он отказался от разветвлённых сюжетов. Тем самым ему удалось изменить функциональную связь между сценой и публикой, текстом и исполнением, режиссёром и актёром. Эпический театр, — заявлял он, — должен изображать ситуации, а не развивать сюжеты. Такие ситуации он получает, как мы сейчас увидим, путём прерывания сюжета. Я напоминаю вам здесь о песнях, чья главная функция — прерывать действие. Здесь — в соответствии с принципом прерывания — Эпический театр, как вы видите, берёт на вооружение приём, который стал вам знаком в последние годы по кино и радио, литературе и фотографии. Я говорю о приёме монтажа: внедрённый элемент разрушает контекст, в который он вставлен. Но здесь этот приём имеет особое право, возможно, даже полное право, как я сейчас кратко покажу. Прерывание действия, из-за которого Брехт называл свой театр «эпическим», постоянно противодействует иллюзии со стороны публики. Ведь такая иллюзия является помехой для театра, который намерен использовать элементы реальности в экспериментальных перестановках. Но ситуация появляется не в начале, а в конце эксперимента — ситуация, которая в той или иной форме всегда является нашей. Она не преподносится зрителю как близкая ему, а дистанцируется от него. Он узнаёт её как реальную ситуацию — не с удовлетворением, как в театре натурализма, а с удивлением. Таким образом, Эпический театр не воспроизводит ситуации; он их открывает. Это открытие совершается посредством прерывания последовательностей. Однако прерывание здесь имеет характер не стимула, а организующей функции. Оно останавливает действие на его пути и тем самым побуждает слушателя занять определённую позицию по отношению к процессу, актёра — по отношению к своей роли. Я хотел бы показать вам на примере, как открытие и использование Брехтом «жеста» (gestus) есть не что иное, как восстановление метода монтажа, решающего для радио и кино: превращение часто просто модного приёма в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: жена вот-вот схватит бронзовую скульптуру и бросит её в дочь; отец открывает окно, чтобы позвать на помощь. В этот момент входит незнакомец. Процесс прерывается. На его месте появляется ситуация, на которую теперь падает взгляд незнакомца: взволнованные лица, открытое окно, беспорядочная мебель. Но есть глаза, перед которыми и более привычные сцены современной жизни выглядят не иначе: глаза эпического драматурга.
Всему драматическому произведению он противопоставляет драматическую лабораторию. Он использует по-новому великую, древнюю возможность театра: обнажать то, что есть. В центре его эксперимента стоит человек. Современный человек; человек, следовательно, редуцированный, застывший в холодной среде. Но поскольку это единственный, который у нас есть, в наших интересах узнать его. Он подвергается проверкам, исследованиям. Из этого вытекает следующее: события изменяются не в своих кульминациях, не благодаря добродетели и решимости, а только в своём строго привычном течении, посредством разума и практики. Построить из мельчайших элементов поведения то, что в аристотелевской драматургии называется «действием», — вот цель Эпического театра. Его средства между тем более скромны, чем у традиционного театра; таковы же и его цели. Он меньше озабочен тем, чтобы наполнять публику чувствами, даже мятежными, чем тем, чтобы в длительной перспективе, через мышление, отчуждать её от условий, в которых она живёт. Можно, кстати, заметить, что нет лучшего толчка для мышления, чем смех. В частности, судорога диафрагмы обычно предоставляет больше возможностей для мысли, чем судорога души. Эпический театр щедр только на поводы для смеха.
Возможно, вас поразило, что ход мысли, который вот-вот будет завершён, предъявляет писателю лишь одно требование: требование думать, размышлять о своём положении в процессе производства. Мы можем положиться на это: это размышление приводит, рано или поздно, писателей, которые имеют значение (то есть для лучших техников в своей области), к наблюдениям, которые дают самую фактическую основу для солидарности с пролетариатом. Таким образом, я хотел бы завершить, приведя актуальную иллюстрацию в виде небольшого отрывка из дневника, издаваемого здесь, «Commune». «Commune» распространила анкету с вопросом: «Для кого вы пишете?» Я цитирую ответ Рене Моблана и комментарий, добавленный Арагоном. «Несомненно, — говорит Моблан, — я пишу почти исключительно для буржуазной публики. Во-первых, потому что я вынужден» (здесь Моблан намекает на свои профессиональные обязанности как учителя гимназии), «во-вторых, потому что у меня буржуазное происхождение и буржуазное образование и я происхожу из буржуазной среды, и поэтому естественно склонен обращаться к тому классу, к которому принадлежу, который я знаю и понимаю лучше всего. Это не означает, однако, что я пишу для того, чтобы угодить или поддержать его. Я убеждён, с одной стороны, что пролетарская революция необходима и желательна и, с другой стороны, что она будет тем более быстрой, лёгкой и успешной и менее кровавой, чем слабее будет сопротивление буржуазии... Пролетариату сегодня нужны союзники из лагеря буржуазии, точно так же как в восемнадцатом веке буржуазии нужны были союзники из феодального лагеря. Я хочу быть среди этих союзников».
Арагон комментирует это:

Наш товарищ здесь затрагивает положение дел, которое затрагивает большое число современных писателей. Не все имеют мужество взглянуть ему в лицо... Те, кто видят свою собственную ситуацию так же ясно, как Рене Моблан, немногочисленны. Но именно от них должно требоваться больше... Недостаточно ослаблять буржуазию изнутри; необходимо бороться с ней вместе с пролетариатом... Рене Моблан и многие из наших друзей среди писателей, которые всё ещё колеблются, стоят перед примером советских русских писателей, которые происходили из русской буржуазии и тем не менее стали пионерами в строительстве социализма.

Вот что говорит Арагон. Но как они стали пионерами? Конечно, не без очень ожесточённой борьбы, чрезвычайно трудных дебатов. Соображения, которые я изложил перед вами, — это попытка сделать некоторые выводы из этих споров. Они основаны на понятии, которому дискуссия об отношении русских интеллектуалов обязана своим решающим прояснением: понятии специалиста. Солидарность специалиста с пролетариатом — в этом заключается начало этого прояснения — может быть только опосредованной. Сторонники Активизма и Новой вещественности могли жестикулировать сколько угодно, но они не могли отменить тот факт, что даже пролетаризация интеллектуала редко делает из него пролетария. Почему? Потому что буржуазный класс дал ему в форме образования средство производства, которое, благодаря привилегиям образования заставляет интеллектуала чувствовать солидарность с буржуазным классом, и ещё больше — буржуазного класса с интеллектуалом. Арагон был тем самым совершенно прав, когда в другой связи заявил: «Революционный интеллектуал появляется прежде всего как предатель своего класса происхождения». В случае писателя это предательство состоит в поведении, которое превращает его из поставщика производственного аппарата в инженера, который видит своей задачей приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции. Это опосредующая деятельность, однако она освобождает интеллектуала от той чисто разрушительной задачи, к которой Моблан и многие его товарищи считают необходимым его свести. Удаётся ли ему способствовать социализации интеллектуальных средств производства? Видит ли он, как он сам может организовать интеллектуальных работников в производственном процессе? Есть ли у него предложения по Umfunktionierung романа, драмы, поэмы? Чем полнее он может ориентировать свою деятельность на эту задачу, тем правильнее будет политическая тенденция его работы и тем выше её техническое качество. И в то же время, чем точнее он таким образом информирован о своём положении в процессе производства, тем меньше ему придёт в голову претендовать на «духовные» качества. Дух, который вещает от имени фашизма, должен исчезнуть. Дух, который, противостоя ему, доверяет своим собственным чудесным силам, должен исчезнуть. Ибо революционная борьба — это не борьба между капитализмом и духом; это борьба между капитализмом и пролетариатом.