1. Приключения разума: Натурализм и город в эпоху Просвещения. Часть 1.

Reason's Adventures:
Naturalism and the City
in the Century of the Enlightenment
Part 1

Отогнать страдание, понимая и впитывая его причины, кажется, является одной из главных этических требований буржуазного искусства. Не имеет значения, будут ли конфликты, противоречия и раны, порождающие эту боль, временно примиряться с помощью сложного механизма или же катарсис достигается через созерцающую сублимацию.
Вся феноменология буржуазной тоски (буржуазных страданий, bourgeois anguish) заключается в "свободном" размышлении о судьбе. Невозможно не сталкиваться постоянно с перспективами, которые открывает эта свобода. В этом трагическом противостоянии невозможно не пережить шок. Шок, вызванный опытом жизни в мегаполисе, который я попытаюсь проанализировать в этой книге, сам по себе является способом переживания и визуализации страдания (a way of rendering anguish active). «Крик» Мунка уже выражал необходимость создания моста между абсолютной «пустотой» индивида, способного выразить себя только с помощью сжатой фонемы, и пассивностью коллективного поведения.
Не случайно мегаполис, место абсолютного отчуждения, находится в самом центре внимания авангарда.
С того времени, как капиталистической системе впервые понадобилось выразить свои собственные страдания – чтобы продолжать функционировать, убеждая себя в "мужественной объективности" (virile objectivity), о которой говорил Макс Вебер, – идеология смогла преодолеть разрыв между требованиями буржуазной этики и миром Необходимости.
В этой книге я также попытаюсь обрисовать этапы, на которых компенсация на небесах идеологии перестала приносить пользу. Обязанность буржуазного интеллектуала существовать проявляется в императивности его функции как "социальной" миссии. Среди представителей интеллектуального "авангарда" существует своего рода негласное понимание своей позиции, и сама попытка ее разоблачения вызывает целый хор возмущенных протестов. Действительно, культура определила свою собственную функцию посредника в таких идеологических терминах, что – несмотря на всю индивидуальную добросовестность – ее хитрость дошла до того, что она навязывает формы спора и протеста своим собственным продуктам. Чем выше степень сублимации конфликтов в формальном плане, тем более скрытыми становятся культурные и социальные структуры, фактически выражаемые этой сублимацией.
Рассмотрение вопроса об архитектурной идеологии с этой точки зрения означает попытку объяснить, почему, казалось бы, наиболее функциональные предложения по реорганизации этого сектора капиталистического развития потерпели самое унизительное разочарование – почему они даже сегодня могут быть представлены как чисто объективные предложения, лишенные какого-либо классового подтекста, или как просто "альтернативы" или даже как точки прямого столкновения между интеллектуалами и капиталом.
Следует сразу же оговориться, что я не верю в простую случайность того, что многие из новых и новейших идей в области архитектуры были почерпнуты в результате тщательного переосмысления истоков исторических авангардных движений. Возвращаясь к этим истокам, относящимся именно к тому периоду, когда буржуазная идеология и интеллектуальные ожидания были тесно связаны, весь цикл современной архитектуры можно рассматривать как единое развитие. Это позволяет глобально рассматривать формирование архитектурных идеологий и, в частности, их влияние на город.
Но необходимо будет также признать единый характер цикла, через который проходит буржуазная культура. Другими словами, необходимо будет постоянно иметь в виду всю картину ее развития.
Важно отметить, что систематические исследования архитектуры эпохи Просвещения позволили выявить на чисто идеологическом уровне огромное количество противоречий, которые в различных формах сопровождают развитие современного искусства.
Формирование архитектора как идеолога общества; индивидуализация областей вмешательства, присущих городскому планированию; убеждающая (влияющая, persuasive) роль формы в отношении общественности (народа, public) и самокритичная роль формы в отношении ее собственных проблем и развития; взаимосвязь и противопоставление - на уровне формальных исследований - между архитектурным "объектом" и городской организацией: это постоянно повторяющиеся темы "Диалектики просвещения" в архитектуре.
Когда в 1753 году Ложье представил свои теории городского дизайна, официально положив начало архитектурной теории эпохи Просвещения, в его словах чувствовалось двоякое вдохновение. С одной стороны, это сведение города как такового к природному феномену. С другой, это выход за рамки любого априорного представления о городской организации путем применения к городу формальных аспектов эстетики живописного (picturesque). Лоджье заявил:
"Тот, кто знает, как правильно спроектировать парк, без труда сможет составить план застройки города в соответствии с его территорией и местоположением. Должны быть площади, перекрестки и улицы. Должны быть закономерность и фантазия, взаимосвязи и противопоставления, а также случайные, неожиданные элементы, которые изменяют картину; большой порядок в деталях, неразбериха, шум и суматоха в целом."

(М. А. Ложье, Observations sur l'Architecture, Гаага, 1765, рр.312-313. Однако обратите внимание, что цитируемый текст продолжает идеи, которые Ложье выдвигал ранее в своей работе «Essai sur l'Architecture», Париж, 1753 (рр.258-265). О Ложье см. W. Herrmann, Ложье и французская теория XVIII века, Zwemmer, Лондон, 1962. Сравнение теорий градостроительства Ложье с проектами Гвинна и Джорджа Дэнса-младшего для Лондона очень интересно. По этому поводу см.: Дж. Гвинн, Лондон и Вестминстер, с «Беседой о общественном великолепии», Лондон, 1766; М Хьюго-Брант, «Джордж Дэнс младший как градостроитель (1768–1814)»)

Слова Ложье – это проницательное резюме формальной реальности города XVIII века. Это уже не архетипические схемы порядка, а, напротив, принятие антиперспективного характера городского пространства. И даже его отсылка к парку приобретает новое значение: в своём разнообразии природа, к которой теперь обращаются как к части городской структуры, устраняет тот утешительный риторический и дидактический натурализм, который доминировал в эпизодической непрерывности барочных планировок с XVII до середины XVIII века.
Таким образом, призыв Ложье к натурализму – это обращение к изначальной чистоте акта проектирования среды, и в то же время он демонстрирует понимание преимущественно антиорганического (antiorganic) качества города. Но это ещё не всё. Сведение города к природному явлению – это ответ на эстетику живописного (aesthetic of the picturesque), которую английский эмпиризм ввёл ещё в первые десятилетия XVIII века, а в 1759 году английский художник Александр Козенс дал ей чрезвычайно проработанное и последовательное теоретическое обоснование.

(А. Козенс, Новый метод помощи изобретению: рисование оригинальных композиций пейзажа, Лондон, 1786. Обратите внимание на значимость слов Поупа, процитированных в начале трактата Козенса: «Те правила, что открыты, а не выдуманы, / Всё та же Природа, но упорядоченная: / Природа, как Монархия, ограничена / Лишь теми законами, что сама же и установила». (см. G. C. Argan, La pittura dell'Illuminismo in lnghilterra da Reynolds a Constable, Bulzoni, Рим, 1965, р.153 и далее.) Гражданская ценность, приписываемая Природе – субъекту и объекту этико-педагогического действия – здесь становится заменой традиционных принципов авторитета, которые разрушали рационализм и чувственность. См. также Р. Кастелла, «Виллы древних», Лондон, 1728, посвящённые лорду Берлингтону. О значении трактатов Кастелла и Чеймберса (W. Chambers, Проекты китайских зданий; Лондон, 1757) см. фундаментальное эссе Р. Виттковера «Английский Нео-Палладианизм, Ландшафтный Сад, Китай и Просвещение», L'Arte, 1969, no 6, рр.18-35.)

В какой степени идеи Ложье о городе могли повлиять на теорию пейзажной живописи Козенса или на размышления Роберта Кастелла в «Виллах древних», неизвестно. Однако несомненно, что городское изобретение (урбанистическое изобретательство, urban invention) французского аббата и теории английского художника объединяет базовый метод, в котором инструментом критического вмешательства в «естественную» (природную) реальность выступает отбор.
Мы видим, что для теоретиков XVIII века не было никаких сомнений в том, что город относится к той же формальной области, что и живопись. Избирательность и критика, таким образом, означали введение в градостроительство (городское планирование) фрагментации, которая ставит на один уровень не только Природу и Разум, но и природный фрагмент и городской фрагмент.
Город, поскольку он создан человеком, стремится к естественному состоянию. Таким образом, подобно пейзажу, нарисованному художником, город также должен быть отмечен печатью (городу необходимо придать отпечаток) социальной морали путем критического отбора.
Заметим, что, в то время как Ложье, подобно английским теоретикам Просвещения, остро осознавал искусственный характер городского языка, ни Леду, ни Буль, которые в своих работах гораздо более великие новаторы, никогда по-настоящему не отказывались от мифического и абстрактного представления о природе. В этом отношении весьма показательно противоречие Булле с острыми предчувствиями Перро относительно искусственности архитектурного языка.

(О значении теорий Перро (изложенных главным образом в К. Перро, Les dix Livres d'Architecture de Vitruve и др., Париж, 1673), см. М. Тафури, Architectura Artificialis: Claude Perrault, Sir Christopher Wren e il dibattito sul linguaggio architettonico, Atti del Congresso lntemazionale sul Barocco, Lecce 1971, рр. 375-398. О споре с Булле см. Н. Розенау, Трактат по архитектуре Булле, Лондон, 1963 (комментарии и примечания).)

Возможно, но не точно, что город подобный лесу Ложье, не имел другой модели, кроме разнообразной последовательности пространств, которые фигурируют в плане Парижа, составленном Патте, который объединил в единое целое проекты новой королевской площади. Однако несомненно, что Джордж Дэнс-младший ссылался на эти концепции в своем проекте для Лондона, проекте, который для Европы XVIII века, несомненно, был очень передовым. Поэтому я ограничусь изложением теоретических предположений, содержащихся в словах Ложье, которые кажутся еще более уместными, если вспомнить, что Ле Корбюзье полагался на них при разработке теоретических принципов своего ville radieuse (сияющего города).

(Ле Корбюзье, «Urbanisme», Esprit Nouveau, Париж, 1924 (англ. перевод. Город завтрашнего дня, 1929 год. Факсимильное издание, МН Пресс, Кембридж, Массачусетс, 1971.)

Что на идеологическом уровне означает сведение (превращение, reducing) города в природное явление?
С одной стороны, такое предприятие подразумевает сублимацию физиократических теорий: город больше не воспринимается как структура, которая посредством собственных накапливающих механизмов определяет и преобразует (трансформирует) процессы эксплуатации почвы и сельскохозяйственного производства. Поскольку это сведение (редукция) является «естественным» процессом, внеисторическим, так как универсальным, город освобождается от любых соображений структурного характера. Поначалу формальный натурализм использовался для того, чтобы убедительно представить объективную необходимость процессов, приведённых в движение предреволюционной буржуазией. Немного позже он был использован для того, чтобы закрепить и защитить эти достижения от любых дальнейших преобразований.
С другой стороны, этот натурализм выполняет свою функцию – обеспечивать художественной деятельности идеологическую роль в самом строгом смысле этого слова. И здесь важно, что именно в тот момент, когда буржуазная экономика начала открывать и изобретать свои собственные категории действия и суждения, придавая «ценностям» содержание, непосредственно соответствующее диктату новых методов (соразмерное с требованиями новых методов) производства и обмена, кризис старой системы ценностей был мгновенно скрыт прибеганием (немедленно замаскирован посредством обращения) к новым сублимациям, искусственно представленным как объективные благодаря апелляции к универсальности Природы.
Таким образом, теперь Разум и Природа должны были быть объединены. Рационализм Просвещения не мог взять на себя всю ответственность за проводимые операции (действия, процессы, реформы), и его практики (деятели, сторонники) считали необходимым избегать (ощущали необходимость избежать) прямого столкновения со своими собственными (исходными) предпосылками (основаниями).
Очевидно, что на протяжении XVIII и начала XIX веков такое идеологическое прикрытие поощрялось противоречиями старого режима (порядка). Зарождающийся городской капитализм уже вступал в конфликт (сталкивался) с экономическими структурами, основанными на докапиталистической эксплуатации земли. Показательно, что теоретики урбанистики не делали это противоречие очевидным, а скорее скрывали его, или, лучше сказать, пытались разрешить его, поместив город в великое море природы, сосредоточив все свое внимание на сверх-структурных (suprastructural) аспектах города.
Городской натурализм, внедрение живописного (picturesque) в город и архитектуру, а также возросшее значение ландшафта в художественной идеологии, – все это, как правило, сводило на нет очевидную теперь дихотомию между городской реальностью и реальностью сельской местности. Они послужили доказательством того, что не существует несоответствия (различия, расхождения) между ценностью, приписываемой природе, и ценностью, приписываемой городу как производительному механизму новых форм экономического накопления.
Риторический и аркадский натурализм XVII века теперь был заменен широко распространенным натурализмом.
Однако важно подчеркнуть, что преднамеренная абстракция (от) теорий города эпохи Просвещения лишь на первых порах способствовала разрушению барочных схем городского планирования и застройки. Позднее это скорее препятствовало, чем обусловливало формирование глобальных моделей развития. Поэтому неудивительно, что такая гигантская и авангардная операция, как реконструкция Лиссабона после землетрясения 1755 года, была проведена под руководством маркиза ди Помбала в абсолютно эмпирическом духе, лишенном теоретических абстракций.
Таким образом, решительно отклоняясь от критики Просвещения в целом, архитектурная мысль восемнадцатого и девятнадцатого веков играла в основном разрушительную роль. Не имея в своем распоряжении зрелой базы производственных технологий, адекватных новым условиям буржуазной идеологии и экономического либерализма, архитектура была вынуждена ограничить свою самокритику двумя областями.
1. По полемическим причинам архитектура возвышала всё, что могло приобрести антиевропейское значение. Фрагментация Пиранези – следствие открытия новой буржуазной науки – исторической критики, но это также, парадоксально, критика критики. Все это сочетание элементов готической, китайской и индуистской архитектуры и романтический натурализм садового пейзажа, в который были погружены лишенные иронии экзотические павильоны и фальшивые руины, идеально соотносятся с атмосферой «Писем персов» Монтескье, «Генуи» Вольтера и едкого антиоксидентализма Лейбница. Чтобы объединить рационализм и критицизм, европейцы противопоставили своим мифам все, что могло, опровергнув их, подтвердить их достоверность. В романтическом английском саду освященный веками перспективный вид был сведен на нет. Скопление небольших храмовых сооружений, павильонов и гротов, которые кажутся местами встречи самых разрозненных свидетельств человеческой истории, означало нечто большее, чем просто уход от реальности в сказку. Скорее, "живописность" ("picturesque") Брауна, графства Кент, и Вудс (Woods) или «ужасный» ("horrid") Лекуэ служили призывом. С помощью архитектуры, которая уже отказалась от формирования «объектов» и стала техникой организации готовых материалов, они запросили подтверждение извне архитектуры (from outside architecture). Со всей отстранённостью, присущей великим критикам эпохи Просвещения, эти архитекторы инициировали систематическое и фатальное вскрытие архитектуры и всех её условностей.

(Термин «horrid» (от англ. horrible – ужасный, отвратительный) относится к работам французского архитектора Жана-Жака Лекуэ (Jean-Jacques Lequeu, 1757–1826) и отражает критический или экспериментальный подход Лекуэ к архитектурным формам, который выходит за рамки традиционных канонов.
В работе К. Майкла Хейза «Теория архитектуры после 1968 года» говорится, что «horrid» у Лекуэ – это один из примеров подхода к архитектуре, который ставит под вопрос традиционные конвенции и требует проверки за пределами самой архитектуры. Автор отмечает, что Лекуэ вместе с другими архитекторами (например, с Брауном, Кентом и Вудом) начал систематическую «аутопсию» архитектуры и её условностей, используя инструменты архитектуры, которая уже отказалась от создания «объектов» в пользу организации заранее подготовленных материалов.
Лекуэ известен своими фантастическими проектами и графическими работами, которые часто включали детализированные изображения зданий, воображаемых монументов и вымышленных ландшафтов. Его рисунки отличались детализацией, а также сочетанием вдохновения от анатомии человека и животных, архитектуры разных культур (например, минаретов Ближнего Востока и классических руин). Многие из его проектов так и не были реализованы.)

2. Несмотря на то, что город вынес за скобки ее официальную роль, архитектура по-прежнему предлагала альтернативу нигилистическому мировоззрению, очевидному за галлюцинирующими фантазиями Лекуэ, Беланже или Пиранези. Отказавшись от символической роли, по крайней мере в традиционном смысле, архитектура – чтобы избежать саморазрушения – обнаружила свое научное призвание. С одной стороны, это могло бы стать инструментом социального равновесия, и в этом случае ему пришлось бы в полной мере столкнуться с вопросом о типах зданий – чем-то, что должны были сделать Дюран и Дюбю. С другой стороны, это могло бы стать наукой об ощущениях. Именно по этому пути впоследствии шел Леду, а гораздо более систематично – Камю де Мезьер. Таким образом, альтернативой было либо изучение форм, которые принимают различные типы зданий, либо architecture parlante («говорящая архитектура» – термин, который относится к зданиям, внешняя форма которых максимально выражает свою функцию или художественную идею, предложенную архитектором): те же две концепции, которые Пиранези противопоставил друг другу. Но вместо того, чтобы привести к решению, эти концепции должны были подчеркнуть внутренний кризис архитектуры на протяжении всего XIX века.
Архитектура теперь взяла на себя задачу придать своей работе "политический характер". Как политическому деятелю, архитектору пришлось взять на себя задачу постоянного изобретения передовых решений на наиболее универсальном уровне. Решение этой задачи привело к тому, что роль архитектора как идеалиста стала заметной.
Таким образом, раскрывается истинное значение того утопизма, который современные исторические исследования признали в архитектуре эпохи Просвещения. Истина заключается в том, что в архитектурных предложениях Европы XVIII века нет ничего нереализуемого. Не случайно и то, что все обширные теоретизирования философов архитектуры не содержат социальной утопии, которая поддерживала бы градостроительный реформизм, провозглашенный на чисто формальном уровне.
Введение к статье о архитектуре, написанное Кватремером де Куинси для Encyclopedie methodique, на самом деле является шедевром реализма, даже в абстрактных терминах, в которых оно выражено:
"Среди всех искусств, тех детей удовольствия и необходимости, с которыми человек сформировал партнёрство, чтобы помочь ему справиться с болью жизни и передать свою память будущим поколениям, нельзя отрицать, что архитектура занимает выдающееся место. Если рассматривать её только с точки зрения полезности, она превосходит все искусства. Она обеспечивает благополучие городов, охраняет здоровье людей, защищает их имущество и служит только для безопасности, покоя и хорошего порядка гражданской жизни."
( М. Кватремер де Куинси, статья о архитектуре, в Encyclopedie methodique и др., Париж, 1778, т.1, р.109.)

Реализм эпохи Просвещения, на самом деле, даже не опровергается гигантскими архитектурными мечтами Булле или пенсионеров Академии. Масштабность, геометрическая чистота и показной примитивизм – постоянные характеристики этих проектов – приобретают конкретное значение, если рассматривать их в свете того, какими они на самом деле были задуманы: не столько несбыточными мечтами, сколько экспериментальными моделями нового метода архитектурного творчества.
От чрезмерной символики Леду или Лекуэ до геометрического молчания формально кодифицированных типов зданий Дюрана – процесс, которому следует архитектура эпохи Просвещения, соответствует новой идеологической роли, которую она взяла на себя. Чтобы стать частью структуры буржуазного города, архитектура должна была переосмыслить себя (изменить свои размеры, redimension itself), растворяясь в единообразии, обеспечиваемом заранее созданными формальными системами.
Но этот распад не обошелся без последствий. Пиранези довёл теоретические интуиции Ложье до крайних выводов. Его неоднозначное воплощение «Камро Марцио» является графическим памятником того пробного (начального, tentative) открытия поздней барочной культуры революционным идеологиям. Так же, как его «Parere sull-architettura» (Мнение об архитектуре) является ее наиболее чувствительным (заметным) литературным свидетельством.
В «Камро Марцио» Пиранези принцип разнообразия в стиле позднего барокко полностью отвергнут. Поскольку римская античность – это не только воспоминание, пропитанное ностальгическими идеологиями и революционными ожиданиями, но и миф, который необходимо опровергнуть, все формы классического происхождения рассматриваются как простые фрагменты, как деформированные символы, как галлюцинирующие организмы "порядка", находящиеся в состоянии упадка.
Здесь порядок в деталях не приводит к простому "беспорядку в целом". Скорее, это создает чудовищное нагромождение символов, лишенных смысла. Подобно садистской атмосфере его Carceri (Тюрем), лес Пиранези демонстрирует, что не только "сон разума" порождает чудовищ, но и что даже "бодрствование разума" может привести к деформации, даже если его целью является Возвышенное (Sublime).
Критическая интерпретация Пиранези «Камро Марцио» не была лишена пророческих качеств. В этой работе, по-видимому, наиболее передовая точка зрения архитектуры эпохи Просвещения точно и выразительно предупреждает о неминуемой опасности полной утраты органичности формы. Теперь идеал тотальности и универсальности переживал кризис.
Архитектура может прилагать усилия, чтобы сохранить свою завершенность и уберечь себя от полного разрушения, но такие усилия нивелируются сборкой (сводятся на нет скоплением) архитектурных элементов (деталей) в городе. Именно в городе эти фрагменты безжалостно поглощаются и лишаются всякой автономии, и эту ситуацию нельзя обратить, упрямо заставляя фрагменты принимать сочлененные (артикулированные), составные конфигурации. В «Камро Марцио» мы становимся свидетелями эпического изображения битвы, ведущей архитектурой против самой себя. Исторически развитый язык типов зданий здесь утверждается как высший принцип порядка, но конфигурация отдельных типов зданий, как правило, разрушает саму концепцию исторически развитого языка в целом. История здесь используется как неотъемлемая «ценность», но парадоксальное отвержение Пиранези исторической археологической реальности делает гражданский потенциал общего образа весьма сомнительным. Формальное изобретательство, кажется, заявляет о своём приоритете, но навязчивое повторение изобретательств сводит весь организм к некой гигантской «бесполезной машине».
Таким образом, рационализм, похоже, выявляет свою иррациональность. В попытке преодолеть (растворить, to absorb) все свои противоречия архитектурное «рассуждение» применяет технику шока к самим основам. Отдельные архитектурные фрагменты сталкиваются друг с другом, каждый равнодушен к толчкам, в то время как в совокупности они демонстрируют бесполезность изобретательских усилий, вложенных в их формальное определение.
Археологическая маска (прикрытие историей, archaeological mask) «Камро Марцио» Пиранези никого не обманывает: это экспериментальный проект, и город, таким образом, остаётся неизвестным. Кроме того, сам акт проектирования не способен определить новые константы порядка. Этот колоссальный кусок бриколажа (bricolage) несёт лишь очевидную истину: иррациональное и рациональное больше не исключают друг друга (больше не должны быть взаимоисключающими понятиями). Пиранези не обладал средствами для передачи (У Пиранези не было средств для воплощения) динамических взаимосвязей этого противоречия в форму. Поэтому ему пришлось ограничиться решительным (однозначным) утверждением, что великой новой проблемой является равновесие противоположностей, которому в городе отведено должное место: неспособность решить эту проблему означала бы разрушение самой концепции архитектуры.
По сути, именно борьба между архитектурой и городом, между требованием порядка и стремлением к бесформенности приобретает эпический оттенок в «Камро Марцио» Пиранези. Здесь "диалектика Просвещения" в архитектуре достигла непревзойденной высоты, но в то же время она достигла такого идеального напряжения (напряжения идей, ideal tension), что современники Пиранези не могли понять ее как таковую. Излишества Пиранези – как и другие излишества вольнодумной литературы эпохи философов – становятся, именно благодаря своей чрезмерности, откровением истины. Но развитие архитектуры эпохи Просвещения и городского планирования быстро скрыло эту истину.
Разоблачение противоречия (unmasking of the contradiction) как акт, который сам по себе может дать луч надежды культуре, обреченной (по выражению Пиранези) оперировать деградировавшими средствами, используется Пиранези с замечательными результатами. И не столько в формальном бриколаже эклектичных архитектурных образов его «Parere» (Мнений) (скорее, в этом случае противоречие поглощается, перекомпоновывается и становится безобидным), сколько в двух изданиях «Карчери».