1. Приключения разума: Натурализм и город в эпоху Просвещения. Часть 2.

Reason's Adventures:
Naturalism and the City
in the Century of the Enlightenment
Part 2

Именно в «Карчери д'Инвенционе» (Изобретения тюрьмы, Carceri d'Invenzione), и в частности в издании 1760 года, Пиранези раскрывает последствия "потери", объявленной в его «Кампо Марцио». В «Карчери» кризис порядка, формы, классической концепции Настройки (Stimmung) приобретает "социальный" оттенок.
(Stimmung – настройка способностей воображения и понимания, которая обеспечивает гармонию между ними без принудительного воздействия концепции и делает возможным эстетическое суждение.)
Здесь разрушение самой концепции пространства сочетается с символическим намеком на новые условия, создаваемые радикально меняющимся обществом. ("Романтичность" Пиранези всегда сочетается с осознанностью и беспокойством (заботой), что характерно для Европы.) На этих гравюрах пространство здания – тюрьмы – бесконечно. То, что было разрушено, является центром этого пространства, что указывает на соответствие между крушением древних ценностей, древнего порядка и "тотальностью" беспорядка. Разум, виновник этого разрушения – разрушения, которое Пиранези считал фатальным, – превращается в иррациональность. Но тюрьма именно потому, что бесконечна, совпадает с пространством человеческого существования. На это очень ясно указывают герметичные сцены, которые Пиранези создает в переплетении линий своих "невозможных" композиций. Таким образом, то, что мы видим в «Карчери», – это всего лишь новое экзистенциальное состояние человеческого сообщества, освобожденное и осужденное одновременно его собственным разумом. И Пиранези воплощает в образах не реакционную критику социальных обещаний эпохи Просвещения, а ясное пророчество о том, каким должно быть общество, освобожденное от древних ценностей и вытекающих из них ограничений.

На данный момент нет другой возможности, кроме глобального добровольного отчуждения в коллективной форме. Ограничение (сужение, сжатие) – это новый закон, который абсурдно подвергать сомнению. За сопротивление этому новому закону приходится расплачиваться пытками. Обратите внимание на сцену пыток, представленную на пластине II «Карцери». Немаловажно, что измученный человек изображен как сверхчеловеческое существо, вокруг которого собирается неразличимая масса. В тотально отчужденном обществе вольнодумцу (либертинцу) XVI-XVII веков больше некуда бежать. Его "героизм" равнодушно осуждается даже Пиранези.
(«Лопес-Рей отметил, что в «Тюрьмах» Пиранези фигуры присутствуют скорее для того, чтобы обеспечить функционирование орудий пыток, чем для передачи ужаса перед пытками. Именно этот же автор отметил контраст между работами Пиранези и Гойи. См. J. Lopez-Rey, «Las Carceles de Piranesi, los prisoneros de Goya», in Scritti di Storia dell'Arte in onore di Lionello Venturi, De Luca, Rorne 1956, vol. 11, pp. 111-116».)
У Пиранези переживание тоски (anguish) впервые появляется в современной форме. В «Тюрьмах» мы уже сталкиваемся с тоской, порождённой анонимностью (личности) человека и "молчанием вещей".
Кажется очевидным также, что для Пиранези это молчание совпадает с формальным выражением «знаков». После заката рококо в его четырёх «Каприччи» 1741 года его образы и формы сводятся к пустым знакам. Красноречивым свидетельством этого является чистая сфера его алтаря в Санта-Мария-дель-Приорато.
Но вселенная пустых знаков – это место полного беспорядка. Единственным возможным путём будет использовать в качестве новой системы то, что в творчестве Пиранези является мучительным предчувствием. То, что у Пиранези было негативным, вновь проявится в архитектурном опыте эпохи Просвещения лишь время от времени, как внезапное возвращение забытого чувства вины. Врождённая двусмысленность и беспорядок города, который к середине XVIII века начал приобретать новую представительную роль в национальных экономиках (даже если структурные отношения между городом и деревней были революционизированы значительно позже), были преобладающей концепцией в большей части градостроительства XVIII века. Но очень трудно найти в работах Вудов, Палмера, Адамсов, Джорджа Дэнса-младшего, Карла Людвига Энгеля или Л'Энфана какое-либо осознание того значения, которое Пиранези придавал затмению формы (eclipse of form), проявляющемуся в городе.
Фрагментация, введённая на идеологическом уровне в градостроительство Ложье, была, однако, возрождена в эклектической теории Милиции (Milizia), который, почти перефразируя Ложье, писал:
"Город подобен лесу, а потому и распределение города должно быть подобно парку. Должно быть множество площадей, перекрёстков, прямых и просторных улиц. Но этого недостаточно. Необходимо, чтобы план был разработан со вкусом и живостью духа, чтобы в нём сочетались порядок и фантазия, эвритмия и разнообразие: улицы, проложенные здесь в форме звезды, там – в виде клешни, в одной части – в ёлочку, в другой – веером, а дальше – параллельно, и повсюду пересечения трёх или четырёх улиц в разных положениях, с множеством общественных площадей, отличающихся друг от друга по размеру, форме и убранству."
(Ф. Милиция, Principi di architettura civile, 3-е изд., Бассано 1813, том 11, рр.26-27. Этот отрывок, как и весь трактат Милиции, является плагаризмом: он лишь перефразирует идеи Ложье. Однако его текст интересен как свидетельство распространения теории «натуралистического города» в течение XVIII века.)
В следующем предложении Милиции относительно города никто не может не заметить влияния утончённого сенсуализма (культивированной чувственности):
"Тот, кто не умеет разнообразить наши удовольствия, никогда не доставит нам удовольствия. [Город] должен, по сути, быть разнообразной картиной бесконечного количества неожиданных эпизодов, с большим порядком в деталях, смятением, шумом и суматохой в целом."
Милиция продолжает:
"План города должен быть распределён таким образом, чтобы великолепие целого подразделялось на бесконечное множество индивидуальных красот, каждая из которых настолько отличается от другой, что один и тот же объект никогда не встречается дважды, и, перемещаясь с одного конца на другой, в каждом квартале находишь что-то новое, уникальное и удивительное. Порядок должен царить, но в своего рода беспорядке, и из множества правильных частей целое должно создавать определённое представление о нерегулярности и хаосе, что так свойственно великим городам."
Порядок и хаос, регулярность и нерегулярность, органическая структура и отсутствие органической структуры. Здесь мы, безусловно, далеко ушли от позднебарочного принципа единства в разнообразии, который у Шефтсбери приобрёл мистический оттенок.
(Энтони Эшли-Купер Шефтсбери (Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury) (1671- 1713) – английский философ, писатель и политик, деятель Просвещения. Третий граф Шефтсбери. Автор работ, собранных в трёх томах «Характеристики людей, нравов, мнений, времен», посвящённых этическим, эстетическим, религиозным и политическим проблемам.)
Управление реальностью, лишённой (lacking) органической структуры, достигаемое путём воздействия на само это лишение (on that very lack) – не для того, чтобы придать ей структуру, а, скорее, чтобы извлечь из неё целый комплекс сосуществующих значений: именно это внесли в архитектурную мысль труды Ложье, Пиранези, Милиции и – позднее и в более умеренном тоне – работы Кватремера де Квинси.
Но в противовес этим идеям вскоре раздались призывы к традиционному следованию правилам. Джованни Антолини, комментируя «Принципы» Милиции, не преминул обрушиться на интуиции теорий Милиции и защитить авторитет Витрувия и идеальную его иллюстрацию у Галиани. В противовес возвеличиванию эмпиризма и живописности у Вудов, Бата Палмера, Эдинбургских полумесяцев и плана Милана 1807 года выступили рационалистическая строгость проекта Гвинна для Лондона, проект Муратти для Бари и новые планы Санкт-Петербурга и Хельсинки.
(Джон Палмер (John Palmer) – английский архитектор, работавший в городе Бат (Сомерсет, Великобритания). Он стал городским архитектором Бата в 1792 году.)
Особый интерес для целей нашего анализа представляет столкновение идеалов, проявившееся в позиции Антолини по отношению к Комиссии 1807 года, рассматривавшей архитектурный план Наполеона для Милана.
Члены Комиссии были склонны действовать в рамках структурных особенностей города, как он сложился исторически, однако при этом они вынесли явное суждение об этом развитии. Для них вся историческая структура ломбардской столицы, будучи продуктом власти и событий, определённых предрассудками, мифами, феодальной системой и силами Контрреформации, была чем-то, что следовало сделать рациональным, прояснить его функции и формы. Она также должна была быть преобразована таким образом, чтобы в результате столкновения между старыми, уже существовавшими частями – местами, олицетворяющими обскурантизм, и новыми, переустроенными и перестроенными районами – местами, символизирующими свет Просвещения, – могла возникнуть ясная и недвусмысленная гипотеза относительно будущего и физической структуры города.
Не случайно Антолини занял противоположную позицию в отношении наполеоновского плана. Если Комиссия была в определённой степени склонна установить связь с историческим городом, смягчая идеологию собственных вмешательств по отношению к нему, то Антолини отказался от любых компромиссов. Его проект Foro Bonaparte – это одновременно радикальная альтернатива истории города и символ, наполненный абсолютными идеологическими ценностями, место в городе, которое, кажется, воплощает в себе всю его целостность и стремится изменить всю городскую структуру, возвращая архитектуре роль бескомпромиссного средства коммуникации.
Антитеза полная. Она затрагивает сам способ осмысления коммуникативной роли города. Для Комиссии 1807 года главным носителем нового идеального и функционального послания была сама городская структура. Для Антолини, напротив, преобразование города осуществлялось путём введения в сеть его противоречивых ценностей громогласно выделяющегося городского пространства, способного излучать индуцированные эффекты, которые отвергают любое смешивающее влияние. Для него город как система коммуникаций сводился к абсолютному, безапелляционному «посланию» (message).

Пояснение:
В 1807 году в Милане разрабатывался градостроительный план, связанный с наполеоновской политикой преобразования города. В этом процессе столкнулись два разных подхода: Комиссии и архитектора Антолини. Сравнение подходов Антолини и Комиссии 1807 года к градостроительству Милана:
1. Позиция Комиссии
Уважение к историческому контексту. Комиссия стремилась учитывать существующую структуру и облик города, не разрушая его историческую ткань.
Готовность к компромиссу. В своих решениях члены Комиссии были склонны к диалогу с прошлым, смягчая идеологическую нагрузку новых построек.
Постепенность преобразований. Вмешательства в городскую среду носили умеренный характер, не претендуя на радикальное изменение всей структуры Милана.
2. Позиция Антолини
Радикальный разрыв с традицией. Антолини не шёл на уступки и не искал компромисса с историческим наследием.
Идеологическая насыщенность. Его проекты были наполнены абсолютными, наполеоновскими ценностями, выступали как символы новой власти и порядка.
Преобразующая роль архитектуры. Архитектура в его понимании должна была не просто вписываться в город, а менять его структуру, становясь инструментом идеологического воздействия, средством утверждения новых идеалов.

Здесь уже намечены два пути современного искусства и архитектуры. По сути, это внутреннее противоречие всего современного искусства: те, кто исследует самые глубины реальности, чтобы познать и усвоить её ценности и убожество; и те, кто стремится выйти за пределы реальности, кто хочет заново создать новые реальности, новые ценности и новые общественные символы.
То, что разделяет Наполеоновскую комиссию и Антолини, – это та же разница, которая отделяет Моне от Сезанна, Мунка от Брака, Рауля Хаусмана от Мондриана, Харинга от Миса или Раушенберга от Вазарели.
Между «лесом» Ложье и аристократической сдержанностью Антолини, однако, существовал третий путь, которому было суждено привести к новому способу воздействия на городскую форму и её контроля. План Ланфана для Вашингтона, а также планы для Джефферсонвилля, Джексона и Миссури-Сити, вдохновлённые теориями градостроительства Джефферсона, используют средства, которые были новыми по сравнению с европейскими моделями.
Здесь необходимо подчеркнуть, что в Америке XVIII века натуралистическая идеология нашла подлинно политическое поле для развития. Именно Джефферсон с исключительной ясностью осознал институциональную и педагогическую ценность архитектуры.
Для Джефферсона использование классицизма, палладианства и английского экспериментализма было не чем иным, как демонстрацией того факта, что с Американской революцией разум европейского Просвещения стал практическим руководством к «построению демократии». С большей эффективностью, чем любой европейский деятель политически ангажированного искусства, Джефферсон выполнял свою роль организатора культуры, имея возможность делать это в «официальных» работах. Именно эту роль он неоднократно исполнял как консультант при планировании Вашингтона, в проектировании Белого дома и Капитолия, в реставрации губернаторского дворца в Уильямсберге и в своей архитектурной деятельности в целом.
Неотъемлемой частью архитектурных идей и начинаний Джефферсона следует считать его аграрную и антиурбанистическую политику.
Гамильтон трактовал цели политической ситуации, начавшейся с Американской революции, как экономические и, с холодной ясностью, стремился к ускоренному развитию американского финансового и промышленного капитала. Джефферсон, напротив, остался верен демократии, застывшей на уровне утопии.
Аграрная экономика, местная и региональная автономия как опоры демократической системы, а также сдерживание промышленного развития – всё это имело для Джефферсона явное значение. Это были символы его страха перед процессами, запущенными Революцией. По сути, это был страх перед опасностями вырождения, превращения демократии в новый авторитаризм, порождённый капиталистической конкуренцией, урбанистическим развитием, рождением и ростом городского пролетариата.
В этом смысле Джефферсон был против города и против развития промышленной экономики. Именно поэтому он пытался воспрепятствовать логическим экономическим последствиям демократии.
С ним возникла «радикальная Америка», или, скорее, двойственная совесть (ambiguous conscience) американских интеллектуалов, которые признают основы демократической системы, но выступают против её конкретных проявлений.
В этом свете демократия Джефферсона вновь оказывалась утопией, но уже не авангарда, а арьергарда. (В скобках можно отметить идеологическое родство между Джефферсоном и Фрэнком Ллойдом Райтом, о котором писали такие критики, как Фитч и Скалли.)
Аграрная демократия должна была, таким образом, чтить саму себя. Монтичелло, вилла-ферма, спроектированная и построенная Джефферсоном для себя в несколько этапов (примерно с 1769 года), – это памятник аграрной утопии. В Монтичелло модели Палладио, Скамоцци и Морриса используются прагматично. Вместо боковых павильонов – две крытые террасой служебные пристройки, которые сходятся к жилому ядру, выделяющемуся в облике виллы-храма. Но в геометрическую схему вплетён целый ряд технологических и функциональных изобретений, которые раскрывают намерение архитектора интегрировать классицизм с «современными» потребностями, продемонстрировать все возможности конкретного гражданского и социального применения классицизма. (Например, отмечалось, что в Монтичелло, с его чётким разграничением пространств для обслуживания и для жизни, Джефферсон предвосхитил то, что стало типичным для Райта и Кана.)
Джефферсон продолжил развивать свою программу в других архитектурных работах. В проектах домов Баттерси, Фармингтон в Кентукки и Поплар-Форест – следуя синтаксису, который Ланкастер признал происходящим из изучения графических работ Морриса – он использовал комбинированную геометрию сложных и пересекающихся многоугольников. Таким образом, Джефферсон предвидел сведение к чисто геометрическому (а значит и полностью антисимволичному) языку, который должен был стать заключительным этапом архитектуры эпохи Просвещения в Европе (см. дидактические работы Дюрана и Дюбю).
Героический аспект классицизма был принят Джефферсоном как европейский миф, который нужно «сделать» американским (и поэтому его можно было использовать с свободой и открытостью). Но когда этот героический аспект представлялся как ценность, как сконструированный разум, как качество, способное объединить расходящиеся идеалы составного общества молодых Соединённых Штатов, его также нужно было представить как доступную, распространённую, социальную ценность.
Утопия архитектора Джефферсона полностью выражена в «домашнем героизме» (domestic heroism) его классицизма. Ценности (читай: образы Разума) были завезены из Европы, уже проработанные во всей своей тяжёлой торжественности, но сразу же были лишены всего, что могло бы изолировать их от гражданской жизни. Другими словами, их лишили ауры недоступности.
В этом отношении интересно наблюдать, как Джефферсон работал над проектированием нового Капитолия Ричмонда. Поcле консультации с французским архитектором Клериссо – Джефферсон находился во Франции в 1784 году – он переработал модель Дома Карри (Maison Carree) в Ниме, изменив только порядок внешних колонн (с коринфских на ионические), и отправил чертёж в Америку. Таким образом, Капитолий Ричмонда стал готовым (ready-made) зданием в Европе, приспособленным для прославления новых демократических институтов, сделанных «священными» этим социальным храмом (social temple) , который стал постоянно упоминаемым и повторяющимся образцом (см. Колледж Джирар Т. Уолтера, банк Пенсильвании Латроба в Филадельфии, работы Стрикленда и др.).
Таким образом, была предпринята попытка синтеза нового и совершенно эмпирического видения античности. Джефферсон предложил сохранить в живых это «воскрешение мёртвых» – если воспользоваться словами Маркса, – использованное европейским Просвещением в ответ на кризис, вызванный Французской революцией. Это очень ясно видно в его проекте Университета Вирджинии в Шарлотсвилле (1817–1826), для создания которого он прибег к консультациям Тёртона и Латроба. Кампус университета, согласно джефферсоновскому уставу, должен был быть «академической деревней»: его аграрная идеология глубоко пронизывает всю педагогическую программу. Организованный по открытой «П»-образной схеме, сходящейся к центральному купольному зданию библиотеки, университет разделён на ряд отдельных павильонов – самодостаточных учебных центров, включающих академические резиденции, – соединённых между собой непрерывной колоннадой. В формальной организации порядок и свобода стремятся к своему единству. С одной стороны, павильоны, все отличающиеся друг от друга, демонстрируют крайнюю гибкость классических моделей. (И показательно, что стены, разделяющие сады, расположенные между учебными центрами и резиденциями, имеют волнообразную форму, поразительную своей формальной свободой.) С другой стороны, общий план и строгость завершающей ротонды недвусмысленно отсылают к стабильности, постоянству и абсолютности института.
Джефферсон, таким образом, создал первый красноречивый образ того, что должно было стать самой драматичной попыткой интеллектуалов «радикальной Америки»: примирения подвижности ценностей со стабильностью принципов, индивидуального импульса – всегда стимулируемого до точки анархии или невроза – с социальным измерением. Именно это неразрешённое противоречие де Токвиль должен был указать в своей «Демократии в Америке» (1835–1840) как опасность, нависшую над новым демократическим порядком.
Несомненно, что аграрная идеология Джефферсона предполагала большой оптимизм и была полностью чужда любому полемическому сомнению. Но, безусловно, уже в его время, в том, что касалось архитектуры и градостроительства, подобная идеология не могла оставаться невосприимчивой к тому факту, что единственно верный способ «использовать» европейскую идеологию Разума заключался в признании того, что утопия (архитектурный классицизм или антифедеральная и антиурбанистическая демократия) больше не могла быть созданием авангарда. Это совершенно очевидно из истории планирования Вашингтона и развития движения «Красивый город» (City Beautiful movement).
В планировании Вашингтона джефферсоновская идеологическая программа была немедленно подхвачена Ланфаном. Основание столицы переводит «создание нового мира» на язык визуальных образов и соответствует единому решению и «свободному выбору», на который не была способна никакая коллективная воля в Европе. В этом свете форма нового города логически приобретает первостепенное и главное (доминирующее) значение. Политический выбор, который был сделан, должен был быть выражен через заимствование (присвоение) доступных европейских моделей. Точнее, эти модели должны были быть привиты к американской традиции градостроительства. Ланфан намеренно наложил схему колониальной сетки на план – очень передовой для своего времени, – который был разработан на основе французского сада Ленотра, плана города Лондона Рена, проекта Карлсруэ XVIII века и фантастического Парижа Пате.
В планировании Вашингтона джефферсоновская идеологическая программа была немедленно подхвачена Ланфаном. Основание столицы переводит «создание нового мира» на язык визуальных образов и соответствует единому решению и «свободному выбору», на который не была способна никакая коллективная воля в Европе. Рассуждая таким образом, форма нового города логически приобретает первостепенное и доминирующее значение. Сделанный политический выбор должен был быть выражен через заимствование доступных европейских моделей. Или, скорее, эти модели должны были быть привиты к американской традиции градостроительства. Ланфан намеренно наложил схему колониальной сетки на план – очень передовой для своего времени, – который был разработан на основе французского сада Ленотра, плана города Лондона Рена, проекта Карлсруэ XVIII века и фантастического Парижа Пате.
Город в проекте Ланфана для Вашингтона – это действительно новая природа. Модели, происходящие из Европы абсолютизма и деспотизма, теперь экспроприированы столицей демократических институтов и переведены в социальное измерение, определённо неизвестное в Версале Людовика XIV. (Также показательно, что, в то время как план Вашингтона был действительно реализован, город Рена из-за отсутствия административных инструментов остался лишь культурным предложением.)
В Вашингтоне брожение, уже ощущавшееся в градостроительных планах XVII века для Аннаполиса и Саванны, теперь могло быть объединено и возведено на уровень красноречия, видимого всему миру, не в последнюю очередь благодаря физическим масштабам предприятия. Внутри двойной сети ортогональных и радиальных дорог (этого городского леса – то есть природы, превращённой в объект гражданского использования) пятнадцать узлов развития создаются пятнадцатью общественными площадями – аллегориями пятнадцати штатов Союза. В то же время разделение законодательной и исполнительной власти получает конкретное выражение в «Г»-образной структуре двух главных осей, расходящихся от Белого дома и Капитолия и пересекающихся у Монумента Вашингтона. (Последний изначально был спроектирован Робертом Миллсом, архитектором здания Казначейства, как обелиск с колоннадой, но в итоге был реализован в более простой, можно сказать, более «метафизической» форме – в виде одного лишь обелиска.) Связь между двумя функциональными и символическими полюсами новой столицы обеспечивается диагональной артерией Пенсильвания-авеню.

Пояснение:
Описание символической и функциональной структуры плана Вашингтона, разработанного Пьером Ланфаном.
1. Наследие и масштаб
Аннаполис и Саванна: Эти города упоминаются как ранние примеры американского градостроительства с элементами планирования (например, центральные площади, сетка улиц). Ланфан взял эти идеи и объединил их в столице.
«Красноречие для глаз»: План города сам по себе стал высказыванием. Его геометрия и размах должны были демонстрировать величие и амбиции новой нации.
2. Символизм «Городского леса»
Двойная сеть дорог: План состоит из сетки (ортогональных) улиц, наложенной на диагональные (радиальные) проспекты.
15 общественных площадей: Это не просто парки. Каждая из пятнадцати площадей символизировала один из пятнадцати штатов, входивших в Союз на момент планирования. Это был мощный символ единства федерации.
3. Воплощение разделения властей
Ключевая идея американской демократии: Власть разделена на законодательную (Конгресс) и исполнительную (Президент).
«Г»-образная структура: Две главные оси плана расходятся от двух главных зданий: от Капитолия (законодательная власть) идёт одна ось, от Белого дома (исполнительная власть) идёт другая. Это визуально подчёркивает их независимость.
4. Монумент Вашингтона как точка пересечения
Две оси: Пересекаются у подножия Монумента Вашингтона. Это символизирует, что обе ветви власти служат единому идеалу, олицетворяемому фигурой Джорджа Вашингтона – отца-основателя нации.
Архитектурная деталь: Первоначальный проект был более сложным (обелиск с колоннадой), но в итоге был построен только обелиск. Эту простота ( чистота и монументальность) называется «метафизической».
5. Пенсильвания-авеню
Главная улица: Соединяет Белый дом и Капитолий. Идёт по диагонали через весь город. Её называют «артерией», подчёркивая её жизненную важность для функционирования столицы. Именно по ней проходит маршрут президентских инаугурационных парадов.

После увольнения Ланфана, спровоцированного деспотичным контролем, который он, как предполагалось, осуществлял над застройкой города (и здесь следует отметить, что с самого начала Джефферсон был против помпезности плана французского архитектора), Вашингтон начал свою жизнь. К 1800 году в нём насчитывалось три тысячи жителей. Европейские путешественники, такие как Троллоп и Диккенс, восхищались им. Но новый город всё ещё был компромиссом между антиурбанистической идеологией Джефферсона – забытой государственным деятелем лишь на мгновение, чтобы создать символическое место, в котором идея Союза могла быть полностью выражена, – и grandeur (грандиозностью) Ланфана. Широкая открытость плана уравновешивается чётко определёнными точками, которые структурируют его образ. Не случайно наименее экономически необходимый город Америки является и самым «сформированным».
Факт в том, что классицизм, доминирующий в форме города, его развитии и монументальных пространствах, в своей вневременности соответствует идеологической программе Джефферсона. В Вашингтоне ностальгическое воскрешение европейских ценностей было сконцентрировано в столице общества, чей порыв к экономическому и промышленному развитию вёл к конкретному и намеренному разрушению этих самых ценностей.
Таким образом, Вашингтон представляет собой своего рода американское «недоброе сознание» («bad conscience»), которое, однако, может существовать невозмутимо наряду с непреложными законами промышленного развития. То, что делает возможной эту пассивную двойственность, – это то, что город является памятником; как памятник, он свободен постоянно и открыто демонстрировать свою собственную несвоевременность.
Вот почему после неудачных попыток дать Национальной аллее натуралистическое и романтическое определение со стороны ландшафтного архитектора Эндрю Джексона Даунинга (1850-е годы и позже), и после более реалистичных спекулятивных инициатив Александра Роби Шеперда (с 1871 по 1873), который пытался ввести в план раздутые масштабы Парижа Османа, и после проектов Теодора Сенгера, Сэмюэля Парсонса-младшего и Кэсса Гилберта для парка Потомак и Молла (1900), наконец, Комиссия по паркам со значительно «надисторической» преемственностью вновь подхватила исходную идею Ланфана и довела её до завершения.
Комиссия по паркам, созданная в 1900 году сенатором Макмилланом по совету его секретаря Чарльза Мура, состояла из Дэниела Бёрнэма, Чарльза МакКима и Фредерика Ло Олмстеда-младшего. Их моделью по-прежнему была «академическая» Европа. Действительно, Бёрнэм и его коллеги совершили длительную поездку для изучения планов Вены, Будапешта, Парижа, Рима, Франкфурта и Лондона. Все программы движения «Красивый город» (City Beautiful) были влиты в сердце Вашингтона. Фактически, именно для этого проекта эти программы действительно подходили. Комиссии по паркам не нужно было достраивать город, созданный и приспособленный для бизнеса; скорее, ей предстояло работать с преднамеренно абстрактным коллективным символом, идеологией, реализованной в терминах городских образов, аллегорией политической организации, чьи социально-экономические последствия – это быстрая и подвижная эволюция, но которая здесь желает представить себя неподвижной в своих принципах. Город Вашингтон придаёт форму неподвижности и условности этих принципов, представленных здесь как внеисторические. Нью-Йорк, Чикаго и Детройт оставлены быть протагонистами развития. (И это верно, даже если Бёрнэм и планировщики City Beautiful пытались интерпретировать новое измерение этих городов в терминах формального качества. То, что на самом деле делали Бёрнэм и другие, было предвосхищением на очень абстрактном и наивно-надстроечном уровне потребности в унитарном контроле над развитием.)
Проект Комиссии по паркам для Национальной аллеи был представлен в 1902 году и вызвал огромный интерес у публики. (Senate Park Commission for Mall известна как McMillan Commission) Ещё на стадии проекта он достиг своей цели: дать конкретное, зримое выражение Соединённым Штатам, создать символ, олицетворяющий волю народа, создавшего Союз. Две перспективы, ad infinitum (уходящие в бесконечность) и сходящиеся в районе Монумента Вашингтона – очень удачно оформленные серией террас, – были завершены мемориалами Линкольна и Джефферсона, первый из которых был спроектирован Генри Бэконом (начат в 1912 году), а второй выполнен около 1930 года (архитекторы: Дж. Рассел Поуп, а затем Эггерс и Хиггинс). План Комиссии по паркам и два этих мемориала (а план окончательного оформления Пенсильвания-авеню был представлен только в 1964 году фирмой Skidmore, Owings and Merrill) являются красноречивым свидетельством принципов, которыми руководствовались их авторы при выполнении своей задачи.

Классицизм, который их характеризует, является полным, не опосредованным и не скомпрометированным, как академическая архитектура Европы в период между 1920 и 1940 годами. Без каких-либо стеснений эти проекты демонстрируют, что для идеала Союза история остановилась. В своих колоссальных масштабах эти работы просто не пытаются соотноситься с индивидом. Единственная вещь, представляющая здесь интерес, – это общественное, социальное, мировое измерение. Разум, ставший демократией, должен провозгласить миру абстрактные принципы Pax Americana.
Это объясняет, почему – как в 1902 году, так и в 1930-х или 1960-х – достижения авангардной архитектуры и градостроительства были отвергнуты для столицы Соединённых Штатов. Вашингтон стремится всячески подчеркнуть своё отделение (не чужеродность) от развития. В нём, как на вневременном, неоспоримом, совершенно «положительном» Олимпе, концентрируется тревога Америки в поисках корней.
Таким образом, репрезентация стабильности ценностей может показать себя такой, какая она есть. То есть, это условное, но реальное стремление, которое должно быть удовлетворено путём его тщательного отделения от сил развития, от постоянно революционизирующей современности технологии.
Ценности, стабильность и форма представлены здесь как объекты, которые нереальны, но тем не менее приняли материальную форму. Они являются символами американского стремления к чему-то иному, чем есть (something other than itself ); точками отсчёта для общества, постоянно охваченного ужасом перед процессами, которые оно само привело в движение и которые, более того, считает необратимыми. Классицизм как идеал незамутнённого Разума, таким образом, сознательно представлен во всём своём регрессивном характере. Это то, что происходило в Вашингтоне на протяжении всего столетия. Но это также происходит и в менее очевидной форме повсюду в Америке, достигая кульминации в том, что Каллманн определил как архитектуру «композиционных ригористов» – Луиса Кана, самого Каллманна, Джурголы и Йохансена, – которые в период между 1950 и 1960 годами могли представлять свои устремления к форме как уклончивое выражение «антиконсьюмеризма» (антипотребительства). Недоброе сознание радикальной Америки, от Джефферсона до Кана, обращается внутрь себя в патетическом поклонении недейственным ценностям.
Но как раз обратное Вашингтону представляет собой Нью-Йорк. Прагматичная схема развития Нью-Йорка, спланированная Комиссией 1811 года, была проанализирована столь часто в связи со структурой ценностей, типичной для американского общества с самого его основания, что нам нет нужды пересматривать её здесь.

Пояснение:
Два фундаментально разных подхода к архитектуре и градостроительству в США: символический (Вашингтон) и прагматичный (Нью-Йорк).
1. Вашингтон: «Недоброе сознание» и «недейственные ценности»
Подход, принятый в Вашингтоне (использование классицизма для создания вечных символов), стал доминирующей идеологией в американской архитектуре XX века.
Архитектура «композиционных ригористов»: Речь идёт о модернистах, которые, в отличие от коммерциализированной архитектуры, стремились к строгой, чистой форме. Ключевая фигура здесь – Луис Кан.
«Антиконсьюмеризм» как прикрытие: Эти архитекторы (Кан, Каллманн) представляли свои сложные и дорогие в строительстве проекты как протест против общества потребления. Однако это было «уклончивое выражение». На самом деле они продолжали ту же традицию, что и Вашингтон: создавали символы, оторванные от реальной жизни и её экономических реалий.
«Патетическое поклонение недейственным ценностям»: Это критика. Вся эта традиция (от Джефферсона до Кана) – это проявление внутреннего конфликта («недоброго сознания»). Америка, будучи лидером индустриального мира, создаёт архитектуру, которая отрицает этот самый индустриальный мир и поклоняется абстрактным, «недейственным» (то есть не работающим на практике) идеалам.
2. Нью-Йорк: полная противоположность
Если Вашингтон – это символ, то Нью-Йорк – это реальность.
План 1811 года: В отличие от живописного плана Ланфана для Вашингтона, Нью-Йорк был распланирован с пугающей рациональностью. Комиссия 1811 года просто наложила на весь остров Манхэттен регулярную сетку улиц.
Символизм сетки: Эта сетка – идеальное воплощение американского прагматизма, равенства (все кварталы одинаковы) и ориентации на бизнес. Здесь нет места для монументальных осей и символических площадей. Земля рассматривается как товар, а город – как инструмент для извлечения прибыли.

Уже с середины XVIII века великой исторической заслугой американского градостроительства было то, что оно рассматривало проблему, явно исходя из тех сил, которые вызывают морфологические изменения в городе, и контролировало их с прагматизмом, совершенно чуждым европейской практике.
Использование регулярной сети артерий в качестве простой, гибкой опоры для городской структуры, которую необходимо сохранить при её непрерывной трансформации, реализует цель, которой никогда не достигали в Европе. В американском городе абсолютная свобода предоставляется отдельному архитектурному фрагменту, но этот фрагмент помещается в контекст, который он формально не обуславливает: вторичным элементам города даётся максимальная артикуляция, в то время как законы, управляющие целым, жёстко соблюдаются.
Таким образом, градостроительство и архитектура окончательно разделяются. Геометрический характер плана Вашингтона (как и более ранний план Филадельфии и более поздний план Нью-Йорка) не стремится к архитектурному соответствию в формах отдельных зданий. В отличие от того, что происходит в Санкт-Петербурге или Берлине, архитектура свободна в исследовании самых разнообразных выражений. Городская система берёт на себя лишь задачу указать степень, в которой может быть использована образная свобода, или, лучше сказать, гарантировать своей собственной формальной строгостью стабильный эталон масштаба. Таким образом, городские структуры американских городов открыли путь к невероятному богатству выразительности, которое, особенно после середины XIX века, было заложено в их свободных и открытых сетях. Мы могли бы метафорически сказать, что здесь этика свободной торговли встретилась с духом первопроходцев.

Пояснение:
Фундаментальный принцип американского градостроительства, который отличает его от европейского.
1. Прагматизм вместо эстетики
В отличие от Европы, где градостроительство часто было направлено на создание красивых ансамблей и площадей (как в Париже или Санкт-Петербурге), американский подход был сугубо практичным.
Главная задача – не создать красивую картинку, а контролировать силы роста. Город рассматривался как живой, постоянно меняющийся организм.
2. Разделение плана и архитектуры
В Европе план города и архитектура зданий тесно связаны. Весь город подчинён единому стилю и эстетике.
В США произошло разделение:
План (городская сетка): Это простая, жёсткая и неизменная структура (геометрическая сетка улиц). Её задача – обеспечить порядок, предсказуемость и стабильный масштаб. Это «закон», который управляет целым.
Архитектура (отдельные здания): Здания абсолютно свободны. Они могут быть любого стиля – готическими, классическими, современными. Здание не обязано «вписываться» в план или соседние постройки.
3. Примеры
Филадельфия (1682): Один из первых городов в мире, построенный по строгой прямоугольной сетке.
Вашингтон (1791): План Ланфана – это идеальная геометрическая схема.
Нью-Йорк (1811): Комиссия 1811 года создала самую знаменитую и бескомпромиссную сетку улиц.
4. Результат: «Богатство выразительности»
Благодаря такой системе американские города получили огромное архитектурное разнообразие. На одной улице могут стоять здания совершенно разных эпох и стилей.
Это стало возможным именно потому, что план не навязывал единый стиль.
5. Метафора: «Свободная торговля и дух первопроходцев»
Этика свободной торговли: Сетка улиц – это как равные правила игры для всех. Любой может купить участок земли и построить на нём то, что хочет. Это рыночный подход к городу.
Дух первопроходцев: Это стремление к свободе, индивидуализму и отсутствию жёстких ограничений.
Сочетание этих двух идей породило уникальный американский тип города – упорядоченный, но при этом хаотично разнообразный.