Было время, когда методы репрезентации были предметом пристального внимания искусствоведа. Привыкший судить о современных произведениях прежде всего по меркам репрезентативной точности, он не сомневался, что это мастерство прошло путь от грубого начала до совершенства иллюзии. Египетское искусство переняло детские методы, потому что египетские художники не знали ничего лучшего. Их условности, возможно, можно было бы простить, но с ними нельзя было мириться. Одним из непреходящих завоеваний, которыми мы обязаны великой художественной революции, охватившей Европу в первой половине двадцатого века, является то, что мы избавились от этого типа эстетики. Первое предубеждение, с которым преподаватели, обучающие искусству, обычно пытаются бороться, – это вера в то, что художественное совершенство тождественно фотографической точности. Открытка с изображением девушки в стиле пин-ап стала обычным фоном, на котором учащиеся учатся видеть творческие достижения великих мастеров. Другими словами, эстетика отказалась от своих претензий на то, чтобы заниматься проблемой убедительной репрезентации, проблемой иллюзии в искусстве. В некоторых отношениях это действительно освобождение, и никто не хотел бы возвращаться к прежней путанице, но так как ни искусствовед, ни критик все еще не желают заниматься этой вечной проблемой, она стала осиротевшей и заброшенной. Сформировалось впечатление, что иллюзия, будучи художественно несущественной, должна быть также и психологически очень простой. Нам не нужно обращаться к искусству, чтобы показать ошибочность этой точки зрения. Любой учебник по психологии предоставит нам сбивающие с толку примеры, которые демонстрируют сложность затронутых вопросов. Возьмем простой трюковой рисунок, дошедший до философского семинара со страниц юмористического еженедельника Die Fliegenden Blätter.

Мы можем видеть, что на картинке изображен либо кролик, либо утка. Легко обнаружить оба варианта прочтения. Сложнее описать, что происходит, когда мы переключаемся с одной интерпретации на другую. Очевидно, что у нас нет иллюзии, что мы имеем дело с “реальными” уткой или кроликом. Фигура на бумаге не очень похожа ни на то, ни на другое животное. И все же нет никаких сомнений в том, что форма каким-то неуловимым образом преображается, когда утиный клюв превращается в уши кролика и привлекает внимание к такому незаметному месту, как рот кролика. Я говорю “незаметному”, но возникает ли оно вообще в нашем сознании, когда мы возвращаемся к варианту “утка”? Чтобы ответить на этот вопрос, мы вынуждены искать то, что “есть на самом деле”, рассматривать форму отдельно от ее интерпретации, а это, как мы вскоре обнаруживаем, на самом деле невозможно. Действительно, мы можем переключаться с одного прочтения на другое с возрастающей скоростью; мы также будем “вспоминать” кролика, когда увидим утку, но чем внимательнее мы будем наблюдать за собой, тем с большей уверенностью обнаружим, что не можем воспринимать альтернативные варианты одновременно. Мы обнаружим, что иллюзию трудно описать или проанализировать, поскольку, хотя мы можем интеллектуально осознавать тот факт, что любое данное переживание должно быть иллюзией, мы, строго говоря, не можем наблюдать, как сами испытываем иллюзию.
Если читатель находит это утверждение немного озадачивающим, всегда под рукой есть инструмент иллюзии, чтобы проверить это: зеркало в ванной. Я указываю ванную комнату, потому что эксперимент, который я призываю читателя провести, лучше всего удается, если зеркало немного замутнено паром. Это увлекательное упражнение в иллюзионистском изображении – обвести собственную голову на поверхности зеркала и очистить область, ограниченную контуром. Ведь только когда мы действительно это делаем, мы осознаем, насколько мал образ, что дает нам иллюзию того, что мы видим себя «лицом к лицу». Если быть точным, то она должна быть ровно в два раза меньше нашей головы. Я не хочу утруждать читателя геометрическим доказательством этого факта, хотя в основном оно простое: поскольку зеркало всегда будет казаться находящимся на полпути между мной и моим отражением, размер его поверхности будет составлять половину видимого размера. Но как бы убедительно этот факт ни был продемонстрирован с помощью подобных треугольников, это утверждение обычно встречают с откровенным недоверием. И, несмотря на всю геометрию, я всё же буду упрямо утверждать, что я действительно вижу свою голову (реальный размер), когда бреюсь, и что размер (контура) на зеркальной поверхности является фантомом. Нельзя съесть пирог и оставить его целым. Я не могу находиться в иллюзии и наблюдать за ней.
Произведения искусства не являются зеркалами, но они разделяют с зеркалами ту неуловимую магию преображения, которую так трудно выразить словами. Мастер самоанализа Кеннет Кларк недавно очень ярко описал нам, как даже он потерпел поражение, когда попытался «преследовать» иллюзию. Глядя на великого Веласкеса, он хотел наблюдать, что происходит, когда мазки кисти и мазки пигмента на холсте превращаются в видение преображенной реальности, когда он отступает назад. Но как он ни старался, шагая взад и вперед, он никогда не мог удержать оба видения одновременно, и поэтому ответ на его вопрос о том, как это делается, всегда казался ускользающим от него. В примере Кеннета Кларка вопросы эстетики и психологии тонко переплетены; В примерах учебников по психологии это явно не так. В этой книге я часто находил удобным отделить обсуждение визуальных эффектов от обсуждения произведений искусства. Я понимаю, что иногда это может привести к впечатлению непочтительности; Я надеюсь, что на самом деле все наоборот.
Изображение не обязательно должно быть искусством, но от этого оно не менее таинственно. Я хорошо помню, что сила и магия создания изображений впервые открылась мне не Веласкесом, а простой игрой в рисование, которую я нашел в своем учебнике. Небольшой стишок объяснил, как можно сначала нарисовать круг, изображающий буханку хлеба (ведь буханки были круглыми в моей родной Вене); Добавленный сверху изгиб превращал буханку в сумку для покупок, две маленькие закорючки на ручке заставляли ее сжиматься в кошелек; и теперь, добавив хвост, вот кошка. Что меня заинтриговало, когда я узнал этот трюк, так это сила метаморфозы: хвост уничтожил кошелек и создал кошку; вы не можете увидеть одно, не уничтожив другое. Если мы далеки от полного понимания этого процесса, как мы можем надеяться приблизиться к Веласкесу?

Приступая к своим исследованиям, я едва ли предполагал, в какие далекие области меня заведет тема иллюзии. Я могу только обратиться к читателю, желающему присоединиться к этой охоте на Снарка, с просьбой немного потренироваться в самонаблюдении, не столько в музеях, сколько в повседневной работе с картинами и изображениями всех видов – сидя в автобусе или стоя в зале ожидания. То, что он там увидит, явно не будет считаться искусством. Это будет менее претенциозно, но и менее смущающе, чем плохие произведения искусства, имитирующие трюки Веласкеса.
Когда мы имеем дело с мастерами прошлого, которые были одновременно великими художниками и великими иллюзионистами, изучение искусства и изучение иллюзии не всегда отделены друг от друга. Я тем более стремлюсь подчеркнуть как можно яснее, что эта книга не предназначена для того, чтобы использовать иллюзионистские трюки в живописи в наши дни. Я хотел бы предотвратить этот конкретный разрыв коммуникации между мной и моими читателями и критиками, потому что я, на самом деле, довольно критично отношусь к некоторым теориям нефигуративного искусства и упоминал некоторые из этих вопросов там, где они казались актуальными. Но продолжать этот разговор здесь было бы упущением из виду смысла книги. То, что открытия и эффекты репрезентации, которые были гордостью прежних художников, сегодня стали тривиальными, я не могу отрицать ни на минуту. И все же я считаю, что мы находимся в реальной опасности потерять связь с великими мастерами прошлого, если примем модную доктрину о том, что такие вещи никогда не имели ничего общего с искусством. Сама причина, по которой изображение природы теперь можно рассматривать как нечто обыденное, должна представлять величайший интерес для историка. Никогда еще не было такой эпохи, как наша, когда визуальный образ был бы таким дешевым во всех смыслах этого слова. Нас окружают и атакуют плакаты и реклама, комиксы и журнальные иллюстрации. Мы видим аспекты реальности, представленные на телеэкране и в кинотеатре, на почтовых марках и на упаковках с продуктами. Живопись преподается в школе и практикуется дома как терапия и как времяпрепровождение, и многие скромные любители освоили трюки, которые показались бы Джотто чистой магией. Возможно, даже грубые цветные изображения, которые мы находим на коробке с хлопьями для завтрака, заставили бы современников Джотто ахнуть. Я не знаю, есть ли люди, которые делают из этого вывод, что коробка превосходит Джотто. Я не из их числа. Но я думаю, что победа и вульгаризация репрезентативного мастерства создают проблему как для историка, так и для критика.
Греки говорили, что удивляться – это начало знания, и там, где мы перестаем удивляться, мы можем оказаться в опасности перестать знать. Главная цель, которую я поставил перед собой в этих главах, состоит в том, чтобы восстановить наше чувство удивления способностью человека вызывать в воображении с помощью форм, линий, оттенков или цветов те таинственные фантомы визуальной реальности, которые мы называем «картинами». «Не должны ли мы сказать, – сказал Платон в «Софисте», – что мы делаем дом искусством строительства, а искусством живописи мы создаем другой дом, своего рода рукотворный сон, созданный для тех, кто бодрствует?» Я не знаю лучшего описания, которое могло бы снова научить нас искусству чуда, и это нисколько не умаляет платоновского определения, что многие из этих созданных человеком сновидений, созданных для тех, кто бодрствует, изгнаны нами из царства искусства, возможно, справедливо, потому что они слишком эффективны в качестве заменителей сновидений, называем ли мы их пин-апами или комиксами. Даже пин-апы и комиксы, если их правильно рассматривать, могут дать пищу для размышлений. Подобно тому, как изучение поэзии остается неполным без осознания языка прозы, так и изучение искусства, я полагаю, будет все больше дополняться исследованием лингвистики визуального образа. Уже сейчас мы видим контуры иконологии, которая исследует функцию образов в аллегории и символизме и их отсылку к тому, что можно было бы назвать «невидимым миром идей». Способ, которым язык искусства соотносится с видимым миром, настолько одновременно и очевиден, и загадочен, что он до сих пор в значительной степени неизвестен никому, за исключением самих художников, которые могут использовать его так же, как мы используем все языки – не зная их грамматики и семантики. Большой объем практических знаний хранится во многих книгах, написанных художниками и преподавателями искусств для студентов и любителей. Не будучи сам художником, я воздержался от того, чтобы распространяться на такие технические вопросы, выходящие за рамки моих аргументов. Но я был бы счастлив, если бы каждую главу этой книги можно было рассматривать как временную опору для столь необходимого моста между областью истории искусства и областью практикующего художника. Мы хотим встретиться в классе рисования Алена и обсудить проблемы мальчиков на языке, который имеет смысл для нас обоих (теоретика и практика искусства) и, если повезет, даже для научного исследования восприятия.