Я не уверен, что мы когда-нибудь будем достаточно удивлены нашей способностью читать образы, то есть расшифровывать криптограммы искусства. Для сэра Уинстона «почтовое отделение» и его код были не более чем блестящей метафорой, но её можно понять и буквально. В конце концов, почтовые отделения (по крайней мере, в Англии) действительно передают такую визуальную информацию, как карты погоды и фотографии, с помощью телеграфа и радио, и для этого они фактически должны «закодировать» их в простых системах сигнализации. Технические детали этого процесса нас не должны беспокоить, достаточно показать, что простое, но внятное изображение может быть переведено в равные единицы, которые могут быть либо заполненными, либо пустыми. Любой большой уличный знак, состоящий из электрических лампочек, продемонстрирует этот принцип – включение одних и выключение других создаст необходимую конфигурацию света (для создания символа или фигуры). Переданное по телеграфу изображение и даже изображение на телевизионном экране, создаваемые различной интенсивностью одного луча, сканирующего поле, иллюстрируют этот принцип. Но прежде чем я углублюсь в свои рассуждения, я предпочитаю обратиться к более безопасным формам искусства, в которых это создание криптограмм может быть изучено с большей легкостью. Существует множество художественных средств, в которых применяется такой принцип «включено» или «выключено» – давайте подумаем об определенных типах рисунков или кружев, в которых сетка заполнена или оставлена без узора, но все равно дает идеальные изображения людей и животных (рис. 1). В такой среде не имеет значения, представляют ли заполненные квадраты «фигуру» или «землю» (фон). Все, что имеет значение, – это взаимосвязь между двумя сигналами.

Возможно, это была какая-то текстильная техника, в которой перестановка отношений была частой и автоматической, которая впервые убедила мастеров в том, что негативный образ так же легко расшифровать, как и позитивный. Известно, что греческие вазописцы использовали этот принцип переворачивания, когда переходили от более ранней чернофигурной техники (рис. 2) к красно-фигурному стилю, в котором для фигуры сохраняется тон обожженной глины (рис. 3). Они знали, что для того, чтобы выделить задуманную форму на фоне (отделить от фона), необходимо отношение контраста, «да» или «нет», независимо от направления изменения.

Рис 2, 3. Andokides Amphora. Геракл и критский бык. Около 520 г. до н.э.
Сторона с черной фигурой/Сторона с красной фигурой.

Греки пошли дальше и разработали криптограммы для обозначения округлой формы в отличие от плоского силуэта, то есть трехцветный код для "моделирования" в свете и тени, который оставался основным для всех последующих достижений западного искусства. Его система хорошо проиллюстрирована на южноитальянской вазе, где форма головы «усилена» (подчеркнута) белесой краской на одной стороне вазы, чтобы создать впечатление света (рис. 4), и затенена более темным тоном с другой стороны (рис. 5). Вместо простого «да», указывающего на предполагаемую форму, мы имеем нейтральный тон и две его модификации в сторону света и тьмы.

Ни один носитель (образов) не иллюстрирует кодовый характер этой градации более ясно, чем мозаика. Четырех градационных тонов тессеры (цветных камней) достаточно мозаикистам классической античности, чтобы представить основные отношения формы в пространстве. Признаюсь, я достаточно глуп, чтобы восхищаться этими простыми трюками мастеров, которые выкладывали напольную мозаику для вилл и бань по всей Римской империи. Они иллюстрируют реляционные криптограммы (relational cryptograms), которые оставались в употреблении во всем западном искусстве, контраст фигуры и фона, с одной стороны, и изменения «локального цвета» внутри фигуры с помощью простого «больше» или «меньше» света.

Собственно говоря, мы стали настолько отзывчивы (послушны) предложениям художника, что с совершенной легкостью реагируем на обозначения, в которых черными линиями обозначены как различия между фоном и фигурой, так и градации теней, что стало традиционным (привычным) во всех графических техниках. Гравюра на дереве «Падение» Балдунг Грина выглядит для нас совершенно завершенной и разборчивой в своей черно-белой нотации. Тем интереснее изучать дополнительный эффект второй пластины – один из самых ранних образцов техники светотени на дереве. ( Работа "The Fall of Mankind" (1511год), выполнена в технике гравюры на дереве в стиле чиароскуро, два блока, серо-коричневый и чёрный цвета.) Понизив тон фона, художник теперь может использовать белый цвет бумаги для обозначения света. Выигрыш от этого скромного расширения диапазона впечатляет, поскольку эти признаки света не только усиливают ощущение моделирования, но и передают нам то, что мы называем «текстурой», то есть то, как ведет себя свет, когда он попадает на определенную поверхность. Таким образом, только в светотеневой версии гравюры на дереве мы получаем «ощущение» чешуйчатого тела змеи.

Трехуровневая система, безусловно, оказалась идеальным инструментом для западного искусства в изучении нашей реакции на свет. Но мы также способны воспринимать двухуровневую систему как бы наоборот. Такие художники, как Урс Граф, успешно экспериментировали с техникой, которая исключает любые признаки затенения и отображает только падение света на темном фоне. Нашей реакции на взаимосвязи достаточно, чтобы придать этому любопытному изображению совершенно ‘естественный’ вид.

Тот факт, что все графические техники оперируют общепринятыми обозначениями, конечно, общеизвестен, но когда дело доходит до живописи, публика и критики все еще пребывают в некотором замешательстве относительно того, что мы подразумеваем под "верностью природе’. Задача художника с его множеством цветов кажется намного проще, чем задача графика с его ограниченными криптограммами. На самом деле она сложнее. Его цель "подражания" может свести на нет потребность в той базовой информации об отношениях, которая необходима нам для расшифровки. Я должен признать себя виновным в том, что разделяю эту путаницу в своей книге История искусства, когда процитировал известный анекдот о Констебле и его покровителе сэре Джордже Бомонте: "История гласит, что друг упрекнул его за то, что он не придал своему переднему плану необходимого темно-коричневого оттенка старой скрипки, и Констебл в ответ взял скрипку и положил ее перед собой на траву, чтобы показать другу разницу между свежей зеленью, какой мы ее видим, и теплыми тонами, требуемыми условностями."
Это был забавный жест, но, очевидно, мы не должны думать, что сэр Джордж никогда не замечал, что трава зеленая, а скрипки коричневые, или что Констебл сделал это важное открытие. Оба они, конечно, знали, что разница существует и будет заметна при сопоставлении. Спорный момент был гораздо более тонким – как примирить то, что мы называем «локальным цветом», с диапазоном тональных градаций, которые художнику-пейзажисту необходимы, чтобы передать глубину.
Отголосок этих рассуждений мы находим в наблюдении Бенджамина Уэста, записанном в Дневнике Фарингтона: «Он думает, что Клод начинал свои картины с наложения простых градаций плоских цветов от горизонта к вершине неба и от горизонта к переднему плану, затем добавляя облака в небо или определенные формы в ландшафт, пока он полностью не установит эти градации. Наложив эти градации, он рисовал формы, добиваясь и от них должной градации – от линии горизонта к вершине своего неба и от линии горизонта к переднему плану. – Смирк заметил, что так полностью избегаются все позитивные цвета, даже драпировки фигур. – Тернер сказал, что он был одновременно доволен и огорчен, глядя на это: казалось, это было выше всякого подражания».

Этими экспериментами с градациями от бледно-голубого до мягкого коричневого художники семнадцатого и восемнадцатого веков научили сэра Джорджа Бомонта, как передать свет и расстояние в пейзаже. В восемнадцатом веке даже было изобретено механическое устройство, помогающее художнику транспонировать местный цвет в более узкий диапазон тонов. Оно представляло собой изогнутое зеркало с тонированной поверхностью, которое часто называли «стеклом Клода», и должно было делать то, что черно-белая фотография делает для нас, сводить разнообразие видимого мира к тональным градациям. В том, что у этого метода были свои достоинства, сомневаться не приходится. Мастера восемнадцатого века добивались наиболее приятных эффектов, используя теплые коричневые тона на переднем плане и холодные серебристо-голубые на заднем плане.
Глядя на картину Рейнольдса «Леди Элизабет Дельм и ее дети» (1779) или, если уж на то пошло, на «Пейзаж с мостом» Гейнсборо (1784), мы понимаем ценность равномерной градации, основанной на коричневом цвете переднего плана. На самом деле, взгляд на картину Констебля «Вид Солсберийского собора» (1825) убеждает нас в том, что он тоже добивался впечатления света и глубины с помощью модуляции тона. Разница заключается в степени. Констебл поставил под сомнение необходимость оставаться в пределах одной шкалы. Он хотел испытать больший эффект уважения к местному цвету травы – и, действительно, в своем парке Уйвенго он сдвигает диапазон (палитры) в направлении яркой зелени. Только в направлении... ибо, само собой разумеется, если бы мы сопоставляли свежую зеленую траву с холстом, он был бы все равно ближе к скрипке из Кремоны. Это транспозиция, а не копия.

Как только мы осознаем этот основной факт, утверждение мастера о том, что все картины следует рассматривать как эксперименты в области естественных наук, теряет большую часть своего загадочного характера. Он пытается воспроизвести то, что он назвал «мимолетными эффектами светотени (кьяроскуро, chiaroscuro) природы» на холсте в среде, исключающей соответствие. Действительно, его эксперименты привели к открытиям. И поначалу существовало сопротивление такому большому количеству зеленого, что, как считалось, нарушало необходимую градацию тонов. Существует забавная история о том, как Констебл заседал в жюри Королевской академии, членом которой он был, когда по ошибке одну из его картин положили на мольберт для вынесения приговора, и один из его коллег опрометчиво сказал: «Уберите эту мерзкую зеленую штуку». Но мы также знаем, что когда его «Телега для сена» (Hay Wain) (1821) была показана в Париже, французские художники были заинтересованы в повторении его экспериментов и облегчили свои палитры. Достаточно пройтись по любой крупной галерее, чтобы увидеть, что в конце концов метод Констебля нашел признание. Зеленый цвет больше не считается «отвратительным». Мы можем читать гораздо более яркие картины, такие как пейзажи Коро, и, более того, наслаждаться игрой света, не упуская при этом тональных контрастов, которые считались необходимыми. Мы узнали новую нотацию (знаковую систему) и расширили диапазон нашего восприятия.

Таков главный урок, который историк должен извлечь из (результатов) измерений физиков. Истина пейзажной картины относительна, и тем более она относительна, чем больше художник осмеливается принять вызов света. Великие ученые, такие как Брюкке в XIX веке, даже сделали из этого факта вывод, что художники не должны пытаться изображать сцены, освещенные солнцем. «Немного больше поэзии и немного меньше полуденного солнца пошло бы на пользу нашим современным пейзажистам», – писал он в 1877 году. Теперь мы знаем, что он был неправ, но теперь нам легко это понять. Эксперименты художников-импрессионистов убедили нас в том, что эти ограничения среды могут быть преодолены: такой художник, как Моне, может передать эффект полуденного солнца, используя ослепительный блеск, возникающий в результате его бликов, и такие картины даже выиграют в поэзии от решимости художника достичь невозможного. Чтобы предсказать такой успех, Брюкке должен был сам быть творческим художником. Для ученого его возражения были совершенно рациональными. Слишком часто конфликт между художником и публикой, между традицией и новаторством рассказывается без учета этого простого факта. С одной стороны, нам показывают подслеповатую публику, воспитанную на лжи, с другой – художника, который видит истину. История, основанная на этом заблуждении, никогда не может быть хорошей историей. И ничто не поможет нам преодолеть эти ограничения лучше, чем описание Констеблем пейзажной живописи как исследования законов природы.
Только в одном отношении нам, пожалуй, следует внести поправки в его формулировку. Художник исследует не природу физического мира, а природу наших реакций на него. Его интересуют не причины, а механизмы определенных следствий. Это психологическая проблема – создать убедительный образ, несмотря на то, что ни один отдельный оттенок не соответствует тому, что мы называем "реальностью". Чтобы понять эту загадку – насколько мы можем утверждать, что понимаем ее – науке пришлось исследовать способность нашего разума регистрировать отношения (взаимосвязи), а не отдельные элементы.