III
Возвращение к классическому идеалу "убедительного" изображения в эпоху Ренессанса не обязательно изменило природу проблемы, оно лишь установило более жесткие стандарты отображения универсалий, будь то львы или люди. Но важность этих новых стандартов едва ли можно переоценить в одном отношении. Как и в классические времена, сюжет снова предстал перед зрителем так, как если бы он был свидетелем воображаемых событий. Альберти сделал окончательные выводы из этого возрожденного требования, описав рамку картины как окно, через которое зритель смотрит в мир произведения искусства.

Леон Баттиста Альберти – итальянский гуманист, архитектор и теоретик искусства эпохи Возрождения. В его трактате «О живописи» (De Pictura, 1435) говорится: «Я представляю себе прямоугольник любой нужной мне величины, который я воображаю открытым окном, через которое я смотрю на то, что нужно изобразить на картине». Ранее упоминалась его теория о роли проекции в происхождении искусства. (См. *Главу "Образ становится реальностью".

Чтобы удовлетворить этому требованию, надо было знать модификации схемы, вызванные углом зрения, или, другими словами, следовало овладеть перспективой – разделом проективной геометрии. Было недостаточно иметь альбом рисунков изящных бегущих собак. Нужно было визуализировать трехмерную схему собаки, если хотелось, чтобы она выглядела убедительно в любом положении, как это сделано на картине Учелло "Охота".

Даже у Учелло схема ощущалась очень сильно. Вероятно, он сначала построил деревянную модель и геометрически рассчитывал сокращения перспективы. Но ренессансный художник, желающий свободно населять свою сцену самыми разными видами живых существ, не мог полагаться на такие обходные пути. Он должен был стремиться к лучшему знанию универсалий и освоить строение вещей настолько полно, чтобы уметь представлять их в любом пространственном контексте.
Наиболее ярким примером естественного союза между знанием и искусством является Леонардо да Винчи. Казалось бы, большой путь пройден от геометрических трюков Виллара и его гербовых львов до постоянного поиска Леонардо секретов органических форм, и все же они тесно связаны, поскольку направлены на постижение "универсалии". Приведу пример. Леонардо явно был неудовлетворен общепринятым методом рисования деревьев. Он знал лучший способ. "Запомните", говорил он, "что где бы ни раздвоилась ветвь, ствол становится тоньше соответствующим образом, так что если вы проведёте круг вокруг вершины дерева, сумма поперечников всех ветвей должна равняться толщине ствола". Или: "В-восьмых, всякое раздвоение ветви, сложенное вместе, вновь составит толщину ветви, от которой оно отходит." («Трактат о живописи», часть «О деревьях и зелени») Я не знаю, соблюдается ли этот закон. Думаю, что нет. (Согласно уточненным данным, необходимо включить в рассмотрение и длину ветвей, и длину ствола.) Но как рекомендация "как рисовать деревья" наблюдение Леонардо чрезвычайно ценно. Преподавая предполагаемые законы роста, он предоставил художнику формулу построения дерева – и так художник мог почувствовать себя создателем, "Господом и хозяином всех вещей", знающим секреты природы и способным "создавать" деревья, как он надеялся "создать" птицу, которая полетит.

Я считаю, что одержимость художников эпохи Возрождения структурой имела очень практические основания в их необходимости знать схему вещей. Ведь наше понятие "структуры", идея базового каркаса или арматуры, определяющей "сущность" вещей, отражает нашу потребность в схеме, с помощью которой можно ухватить бесконечное разнообразие этого изменчивого мира. Неудивительно, что на дискуссиях об искусстве в XVI и XVII веках лежал метафизический туман.

IV
Средневековое различие между универсалиями и партикулярами (между общими понятиями и конкретными объектами) было преимущественно делом логики. Применительно к живописи, Леонардо обнаружил закон, относящийся к биологическому классу "дерево", к которому принадлежало каждое отдельное дерево. Художник, пожелавший изобразить дерево в саду, сначала должен был изучить структуру и пропорции деревьев. Но благодаря влиянию неоплатонизма, все это отличие можно было повернуть в ином направлении. По мнению Платона, универсалия – это идея, идеальный образец дерева существует где-то за пределами небес, или, говоря специальным языком, в интеллигибельном мире (in the intelligible world).

Термин intelligible world (лат. mundus intelligibilis) – одно из центральных понятий платоновской философии.

В диалоге Государство Платон делит реальность на две сферы:

1. Видимый мир (Visible World): Это физический, чувственно воспринимаемый мир вещей, предметов и явлений. Он изменчив, преходящ и является лишь тенью, несовершенной копией истинной реальности.
2. Умопостигаемый мир (Intelligible World): Это мир идей (эйдосов), вечных, неизменных и совершенных прообразов всего сущего. Он недоступен органам чувств, но постигается исключительно разумом (нусом).

В знаменитой аллегории пещеры (Государство Книга 7) Платон показывает путь души от мира теней (видимого мира) к выходу на свет, где она созерцает истинные предметы, а затем и само Солнце (Благо), освещающее умопостигаемый мир.
Познание этого мира происходит не через наблюдение, а через интеллектуальное усилие и диалектику. Именно в умопостигаемом мире находятся такие сущности, как «Справедливость», «Красота» или «Благо», которые являются причинами и образцами для всего, что существует в видимом мире.

Отдельные деревья, лошади или люди, с которыми сталкивается живописец в реальной жизни, – это лишь несовершенные копии этих вечных образцов, несовершенные, потому что грубая материя всегда сопротивляется идеально четкому отпечатку и препятствует осуществлению идеи. Именно на этом основании Платон отвергал искусство, считая, что в нем нет ценности, коль скоро оно воспроизводит лишь несовершенную копию идеи. (См., напр., Государство Книга 10) Но на том же основании неоплатонизм попытался присвоить искусству новое место, которое охотно приняли появляющиеся академии. Суть аргументации состояла в следующем: художник, в отличие от обычных смертных, наделен божественным даром восприятия, не несовершенного и изменчивого мира единичных явлений, а вечных образцов самих по себе. Он должен очистить мир материи, стереть его недостатки и приблизить его к идее. В этом ему помогают знания законов красоты, которые сводятся к гармоничным простым геометрическим отношениям, а также изучение античных произведений, которые уже представляют собой "идеализированную" реальность, приближенную к платоновской идее.
Я верю, что эта доктрина, господствовавшая в академиях около трёхсот лет, с 1550 по 1850 гг., основана на самообмане. Она предлагает искусству рисования не конкретное дерево, а абстрактное "дерево", не конкретного человека, а абстрактного "человека" – что продолжает концептуальное искусство Виллара – со спекулятивным философским оттенком. Простое изображение низко и убого. Надо воссоздать природу (в её первообразе). Если дерево или человек перед вами не соответствуют этому геометрическому каркасу, объявленному идеальным каноном, тем хуже для дерева или человека. Идеальный художник наделен способностью видеть универсальное в частном, смотреть сквозь грубую материю на "сущностную форму", которая, – говоря скорее аристотелевским, а не в платоновским языком – вылепливала сопротивляющуюся глину изнутри.
Не приходится сомневаться, что художники испытывали то же самое волнение. И все же возникает подозрение, что узор (паттерн), который они находили за видимым миром, был не тем, что заложен на небесах, а теми формами, которые они запомнили (которым обучились) в юности. Разве китайский художник не назовет "совершенным" тот цветок орхидеи, который ближе всего соответствует правилам, которые он усвоил? Не склонны ли мы судить человеческое тело по его соответствию греческим статуям, которые традиционно ассоциируются с каноном красоты?

V
Я не претендую на то, что мой ответ охватывает всю правду о переменчивых идеалах естественной красоты. Но думаю, что изучение метафизики искусства всегда должно дополняться анализом практики, особенно педагогической практики.
Есть немногие аспекты прошлого, которые труднее уловить и восстановить, чем прежний опыт школьного обучения. Жесткость и даже жестокость требований, предъявляемых молодым ученикам, несомненно, вызвали бы наше возмущение. Подобно тому, как молодой певец жил в доме своего мастера и годами учился и практиковался в исполнении гаммы под постоянным контролем, так и ученик художника попадал в распоряжение своего наставника, который обеспечивал проведение часов упражнений по копированию работ мастеров. "Рисуйте, Антонио, рисуйте, Антонио, рисуйте и не тратьте время зря", с написал пожилой Микеланджело на листе бумаги, чтобы подтолкнуть ослабевающего ученика вперед, и эти слова эхом отзывались в мастерских по всей Европе. Цель этих упражнений четко сформулировал немецкий художник Йоханн фон Зандрат в XVII веке: "Когда наше понимание воплощает в жизнь хорошо продуманные концепции, а рука, натренированная многолетним прилежным рисованием, переносит их на бумагу в соответствии с разумом, становится очевидным безупречное совершенство как мастера, так и его искусства".
В те дни никто не сомневался, что все искусство было "концептуальным" в том смысле, что сначала нужно было научиться и отработать технику рисования "человека", прежде чем разрешалось попробовать руку в классе натурной постановки. В академиях существовал тщательно структурированный курс, начиная с копирования гравюр и заканчивая рисунком по античным произведениям, который занимал годы, прежде чем художник допускался к видимым темам (мотивам реальности). Именно эта настойчивость в освоении традиции обеспечивала преемственность искусства между Средними веками и восемнадцатым веком, так как господство шаблона оставалось неоспоримым. Конечно, материала для копирования стало неизмеримо больше с появлением гравюр и распределением гипсовых моделей. Кроме того, он дополнялся анатомическими атласами и пособиями по пропорциям, не говоря уже о занятиях обнаженной натурой, где художник проверял полученные знания. Но удобнее всего изучать развитие руки и глаз художника можно в рисунках учебных пособий. В рамках этой главы я хочу привлечь внимание к неожиданной обширности этого материала. Каталог книг и брошюр Национальной художественной библиотеки Саут-Кенсингтон, опубликованный в 1888 году, перечисляет более пятисот наименований книг, относящихся к данному жанру, и список неполон. Как бы странно ни звучало, но нехватка этих книг в наших библиотеках свидетельствует об их былой значимости. Они были просто израсходованы, разобраны и порваны в мастерских и студиях, и даже сохранившиеся экземпляры часто неправильно переплетены и неполны.
Самая ранняя напечатанная книга-шаблон вышла в Страсбурге в 1538 году. Ее автор Генрих Фогтер выразил на титульном листе уверенность, что его книга – новинка. Во введении Фогтер сетует на судьбу искусства и художников в немецких землях из-за Реформации. Он хочет предотвратить угасание искусств, чтобы христианство не скатилось в варварство. Особенно он думает о коллегах-художниках, обремененных женами и детьми, или неспособных путешествовать, и именно для их пользы он составил сборник, который назвал суммой всех необычных и сложных деталей, обычно требующих большого воображения и размышлений, чтобы облегчить страдания младших братьев и позволить талантливым умам подняться еще выше, чтобы искусства снова поднялись и Германия вернулась на лидирующие позиции среди наций.
Средства, с помощью которых эти великие цели могут быть достигнуты, – это традиционные образцы, известные нам из позднесредневековой художественной практики. Существуют страницы с фантастическими головами и головными уборами, а также страницы с изображением рук в различных позициях, стоп и украшений.
В сравнении с скромной книжкой Вогтера, руководство Эрхарда Шёна Unterweisung der Proporzion 1538 года является сложной работой. Здесь мы находим основную схему головы человека, видимой со всех сторон, и метод визуализации тела человека как состоящего из простых форм, ни один из которых не утратил популярности. Шён черпал вдохновение из знаменитого Дрезденского альбома Дюрера и его экспериментов с геометрической и стереометрической структурой человеческого тела, которые сравнивали с кубистическими методами. Я не думаю, что это сравнение полезно. Кубист, как я надеюсь показать в будущей главе, стремится не разъяснить схему, а запутать восприятие зрителя. Исследования Дюрера связаны с его поиском секрета красоты, но также и с его практическими целями как преподавателя. Видно, что он заинтересован в конструировании подходящей основы фигуры, которая могла бы послужить удобной схемой будущим поколениям. Достаточно упомянуть еще одну немецкую книгу из этой традиции: Des Circkels und Richtscheyts . . . Unterweisung Генриха Лаутензакса, изданную во Франкфурте в 1564 году. В ее страницах представлены все современные устройства, например, подсказка о том, как представить схему скелета как проволочную конструкцию с точками на суставах.
В общем, однако, учебные пособия по рисованию шестнадцатого века с их акцентом на проективную геометрию, видимо, не обладали простотой, необходимой для обучения начинающих. Это, по крайней мере, следует из стихотворения Карела ван Мандера о живописи, написанного незадолго до 1600 года. "Если бы великий мастер", пишет он, "напечатал букварь по первым элементам нашего искусства для молодых людей. Я слишком неуклюж, чтобы сделать это, а те, кто мог бы, отказываются".
Но, как это часто случается, спрос вызвал предложение. В 1608 году в Венеции появилась первая книга нового типа, Одардо Фиаллетти "Истинный метод и порядок изображения всех частей и членов человеческого тела". Некоторые страницы очень близки к традиции Вогтера, но Фиаллетти намного детальнее в анализе различных частей человеческого тела. Он начинает с страницы, посвященной глазам, которая сочетает принцип "графического искусства в легких этапах" с множеством примеров. Похоже, что этот подробный подход был заимствован Фиаллетти из мастерской гораздо большего художника Агостино Каррачи. Многие рисунки этого мастера обладают аналитическим характером, что подтверждает его репутацию одного из основателей академической традиции. Источники семнадцатого века отмечают, что Агостино считал ухо самой сложной чертой лица для рисования и создавал большие гипсовые модели для тренировки студентов. В обращении находились дидактические эстампы, приписываемые Аннибале Каррачи, хотя их авторство точно неизвестно. Влияние Каррачи на учебные пособия можно проследить в работах двух других представителей болонской школы, Герчиньо и Гвидо Рени. Серия Герчиньо была опубликована в 1619 году. Его зависимость от Фиаллетти, или, возможно, от модели, предложенной в мастерской Каррачи, становится очевидной, если сравнить страницы с ушами. Такой тип зависимости – именно то, чего мы ожидали бы: проще учиться рисовать уши из существующих книг, чем непосредственно из природы. И поэтому неудивительно, что Герчиньо попросили поделиться своими рецептами с северным учебным пособием, крупной энциклопедией изображений Крипина ван де Пассе Свет живописи и рисунка, первое издание которой вышло в Амстердаме в 1643 году. Чтобы удовлетворить спрос, озвученный его соотечественником ван Мандером на букварь, ван де Пассе скопировал Герчиньо, но также переработал его рисунки в простые диаграммы, напоминающие современные учебные пособия. Ван де Пассе собрал на более чем двух сотнях страниц визуальный каталог животного мира, включающий такие забавные упрощения, как изображение оленя сзади и птицы, предвосхищающее двадцатое столетие. Но, как это часто бывает в истории, схожесть может помочь нам определить разницу в подходе, стоящем за этими почти идентичными схемами. То, что для нас является лишь сокращенным методом или приемом для новичка, раскрывает для художника семнадцатого столетия нечто от структуры мира. Мы читаем в тексте книги, что по воле провидения птицы, как и все существа, состоят из простых эвклидовских форм. Может быть, в этой убежденности слышится отголосок Тимея Платона, идея о том, что правильные тела являются конечными составляющими мира. Регулярный шаблон, который мы называем абстракцией, был "найден" художником в природе. Он принадлежит законам ее бытия.
Как удача распорядилась, в том же веке появился параллельный пример на Дальнем Востоке. В китайской книге-образце, на которую я ссылался ранее, написано следующее: "Следует хорошо знать общую форму птицы. Птицы вылупляются из яиц. Их форма похожа на яйцо, с добавлением головы, хвоста, крыльев и лап". В "развитии" птицы из яйцевидной формы художник следовал пути природы. Но книга отказывается иллюстрировать схематические приемы. Насколько мне известно, они появились на Дальнем Востоке только в восемнадцатом веке. Хокусай воспользовался ими. Было бы интересно выяснить, ответственны ли западные учебные пособия за это нововведение. Одна традиция, конечно, специфична для Запада: академическая фигура. Она также была частью традиции Каррачи, но Север внес свою долю с книгой Питера де Йоде, изданной в Антверпене в 1629 году и носящей характерное название Различные академические фигуры, недавно собранные с натуры с огромным трудом и большими затратами, удобные для молодежи, увлеченной искусством рисования. Здесь традиция Рубенса сочетается с итальянской.
Всегда непросто решить, что является оригинальным в этом типе публикаций. Де Йоде и ван де Пассе, включая заглавие, были переняты Фредериком де Витом, который предварил свою книгу Lumen picturae впечатляющим вариантом офортов Риберы Поэт [фронтиспис] (Введение). К моменту выхода книги серия дидактических эстампов по мотивам Риберы была опубликована во Франции Пуилли, с устройством, демонстрирующим каждую деталь в контурных линиях для легкого копирования и с тенями. Это также отражается в книге де Вита. Вот лишь несколько примеров, подтверждающих, что такие книги действительно образуют резервуар формул или схем, распространившихся по всей Европе. В 1773 году появилось любопытное собрание пластинок, якобы воспроизводящих трактат Рубенса, содержащий, среди прочего, иллюстрации из Трактата Леонардо, но на одной из его страниц мы находим позу Давида Микеланджело вместе со схемой бегущего человека, которая оказалась копией из Лаутензакса.
Таким образом, эти книги действительно можно сравнить со словарем. Словари, как известно, росли с течением времени, впитывая мудрость и ошибки старых словарей. Последний пример может проиллюстрировать роль этого визуального словаря. Среди рецептов де Вита есть схема, как рисовать детские головки, восходящая к ван де Пассе. Головы, основанные на этих причудливых конструкциях, напоминают пухлых малышей (путти) Рубенса. Но если посмотреть внимательнее, выясняется, что они, в свою очередь, являются адаптацией и модификацией формулы, разработанной Дюрером. Они не были заимствованы непосредственно у Дюрера. Ван де Пассе также включил в свой визуальный словарь копии из книжечки Себальда Бехама, и я подозреваю, что именно Бехам заразил путти Рубенса свинкой (круглолицестью). Пока эти вещи остаются на уровне образца, они могут быть забавными, но не очень важными. Они становятся интереснее, если задуматься, могло ли случиться так, что даже такой мастер, как Рубенс при изображении детей, даже в портретах своих собственных сыновей, был подвержен влиянию схемы пропорций, полученной им в молодости,?
Потому что здесь мы внезапно сталкиваемся с настоящей проблемой этих методов обучения: отношением между универсальным и частным. Это проблема изображения, которую мы рассмотрели с другой точки зрения во второй главе. То, что я называл "патологией изображения", можно исследовать только на примерах, где мы можем сравнивать точность записей чертежника. Мы никогда не узнаем, как на самом деле выглядели дети Рубенса, но это не значит, что мы навсегда лишены возможности изучить влияние приобретенных схем или шаблонов на организацию нашего восприятия. Было бы интересно исследовать этот вопрос экспериментально. Но каждый студент искусства, интенсивно занимавшийся семейством форм, испытал примеры такого влияния. Фактически, я живо помню потрясение, которое испытал, изучая эти рецепты для пухлых детей: я никогда не думал, что они могут существовать, но вдруг увидел таких детей повсюду.
Эта тенденция нашего ума классифицировать и регистрировать наш опыт в терминах известного должна представлять реальную проблему для художника в его столкновении с особенным. Действительно, вполне возможно, что именно эта трудность привела к слому формулы в искусстве.

VI
Я хотел бы проиллюстрировать эту двусмысленность на примере наиболее распространенного и знакомого из всех схематических шаблонов, преподаваемых в западной традиции, – овала или яйцеобразной формы, выполняющей роль головы. Ван Мандер настоятельно рекомендует ученику прилежно практиковать овальную форму с крестом внутри, без которой голова не получится успешной, и поэтому она вполне уместно показана на обложке популярной учебной книги того времени. Как нам следует охарактеризовать полезность такого студийного приема? Возможно, овальная форма полезна, потому что она служит эффективным средством коррекции одной из наиболее распространенных ошибок, совершаемых неподготовленными людьми при рисовании головы: ошибка идентификации того, что нас интересует, то есть лица, со всей головой. В каракулях ребенка черты лица, составляющие лицо - точки для глаз, штрихи для носа и рта – просто произвольно окружены линией, которая поддерживает уши или, при необходимости, шляпу. Эта грубая концептуальная схема обычно представляет собой плоский диск. Прося новичка выбрать другую отправную точку, которая вынуждает его подумать о голове в первую очередь и о лице как подчиненном трехмерной структуре, преподаватель, безусловно, стимулирует прогресс.
Художники, крупные и мелкие, пользовались этим методом обозначения головы. Популярность этой формулы среди художников, столь различных, как Леонардо и Фра Бартоломео, Паоло Веронезе и Рембрандт, свидетельствует о единстве языка изображения, которое я стараюсь подчеркнуть в этих главах. В своих рисунках схема приобретает форму стенографических пометок, которые художник расширит и заполнит, когда придет время. И все же, я думаю, когда мы называем такие формулы "сокращениями" или "упрощениями", мы не совсем отдаем должное их психологическому статусу. Художнику не нужно сначала думать о реальной голове, которую он превращает в абстрактный овал – для него овал, схема, является отправной точкой, которую он затем облечет в плоть и кровь, если потребуется.
Но очевидно, что такая зависимость от схемы может заблокировать путь к эффективному изображению, если она не сопровождается постоянной готовностью к исправлению и пересмотру. У нас есть ценные свидетельства существования этой опасности даже среди хорошо обученных художников восемнадцатого века. Великий анатом восемнадцатого века Питер Кампер рассказывает нам, что "портретисты сегодняшних дней обычно очерчивают овал на панели перед тем, как сесть писать портрет, наносят крест на овал, который делят на длину четырех носов и ширину пяти глаз; и они пишут лицо в соответствии с этими делениями, к которым оно должно быть подогнано, пусть пропорции сами по себе расходятся". Кампер даже идет дальше. Он подвергает критическому разбору схему из учебного пособия Преисслера и поясняет, что в профиль рецепт полностью терпит крах, потому что рот оказывается слишком близко к уху. Тем не менее, он говорит нам, что в отличие от ван Дейка и итальянцев, северные художники обычно делали такую ошибку.
Опять же, разница между Вильярдом, который нарисовал свою схематическую фигуру льва и назвал ее портретом с натуры, и современным художником восемнадцатого века, критикуемым Кампером, заключается лишь в степени. Оба применяют универсальный стереотип к представителю класса, (любому) Льву-Рексу или Лорду XYZ (Lion Rex or Lord X Y Z). Сейчас может быть верно, что как только опытный художник узнает, как нарисовать прилично выглядящую голову, он может быть соблазнен использовать стандартную формулу на протяжении всей своей карьеры, просто добавляя отличительные особенности, которые выделяют адмирала или придворную красавицу. Но очевидно, что обладая стандартной головой, он также может использовать ее как отправную точку для поправок, измеряя все индивидуальные отклонения по ней. Сначала он может нарисовать ее на холсте или в своем воображении, не для завершения, а для сравнения с головой заказчика и внесения изменений в свою схему.
Исходя из того, что мы узнали о необходимости схем, мы больше не удивляемся, что даже неправильная схема является полезным инструментом. Наш аппарат восприятия устроен так, что он активизируется только тогда, когда получает соответствующий стимул. Мы много слышали о тренировке глаза или обучении зрительному восприятию, но эта терминология может ввести в заблуждение, если скрывает тот факт, что мы можем научиться не видеть, а различать. Если бы зрение было пассивным процессом, регистрацией сенсорных данных сетчаткой, как фотопластинкой, было бы нелепо думать, что нам нужен неправильный шаблон, чтобы получить правильное изображение. Но каждый день приносит новые и удивительные подтверждения из лабораторий психологии, что эта идея или идеал пассивности совершенно нереальна. "Восприятие", как недавно сказали, "можно рассматривать как в первую очередь модификацию ожидания". Это всегда активный процесс, обусловленный нашими ожиданиями и приспособленный к ситуации. Вместо разговоров о "видении" и "знании" мы могли бы немного точнее говорить о "видении" и "замечании". Мы замечаем только тогда, когда ищем что-то, и видим, когда наше внимание возбуждено некоторым дисбалансом, отличием между нашим ожиданием и приходящим сигналом. Мы не можем воспринять все, что видим в комнате, но заметим, если что-то изменилось. Мы не можем зарегистрировать все черты лица, и пока они соответствуют нашим ожиданиям, они молчаливо вписываются в механизм нашего аппарата восприятия. Аналогично, мы привыкли принимать определенные формы в картинах как представляющие головы, и нас не беспокоит до тех пор, пока наше внимание не привлечено – хотя если кто-то войдет в нашу комнату с яйцеобразной головой или даже с неправильно расположенным ртом, как у Преисслера, мы наверняка заметим что-то неправильное.

VII
Рассматриваемая в этом свете, сухая психологическая формула схемы и поправки может рассказать нам немало, не только о существенном единстве между средневековым и постсредневековым искусством, но и об их жизненно важном различии. Для средних веков схема – это изображение; для постсредневекового художника – отправная точка для поправок, регулировок, адаптации, средство исследования реальности и борьбы с частным. Отличительной особенностью средневекового художника является прочная линия, свидетельствующая о владении его ремеслом. Признаком постсредневекового художника является не легкость, которой он избегает, а постоянная бдительность. Ее симптом – эскиз, или, скорее, множество эскизов, которые предшествуют готовой работе, и, несмотря на весь навык руки и глаза, характеризующий мастера, постоянное стремление учиться, исправлять и переделывать, пока изображение перестает быть подражательной формулой и отражает уникальный и неповторимый опыт, который художник стремится запечатлеть и сохранить.
Именно этот постоянный поиск, это священное недовольство составляет дрожжи западного ума со времен Ренессанса и проникает в наше искусство не меньше, чем в нашу науку. Потому что не только ученые типа Кампера могут проверять схему и испытывать ее валидность. По крайней мере с времен Леонардо каждый великий художник делал то же самое, осознанно или подсознательно.
До девятнадцатого века, однако, образцы, унаследованные от традиции, получали определенную степень авторитета от тех метафизических взглядов, о которых я упоминал, от убеждения, что художник должен представлять универсальное, а не частное, что он никогда не должен рабски копировать случайности природы, а должен сохранять свой взгляд прочно направленным на идеальное.
Только когда это метафизическое убеждение ослабло, начался настоящий конфликт. Художники восстали против академий и традиционных методов обучения, потому что считали, что задача художника – передавать уникальный визуальный опыт, который никогда не был заранее определен и никогда не повторится. История искусства конца восемнадцатого и девятнадцатого веков, таким образом, стала, в некотором роде, историей борьбы против схемы. Не полностью, однако. Некоторые художники сохраняли трезвый ум. Дега, например, отверг возбужденные разговоры своих импрессионистских друзей, заявив, что живопись – это конвенциональное искусство, и им лучше потратить время на копирование рисунков Холбейна. Согласно Медеру, Руссо первым выступил в Эмиле в 1763 году против традиционного способа преподавания основ рисования. Эмиль никогда не должен учить копировать чужие работы, он должен копировать только природу. Это одна из тех программ, которые можно назвать заряженными взрывоопасным невежеством. Правда, аналогичные высказывания были сделаны Лисиппом и Караваджо, но в восемнадцатом веке требование звучало по-новому. Это время "самобытного гения" и поклонения природе. Таким образом, провозглашается разрыв традиций, который предвещает современную дилемму.
Ни один художник не иллюстрирует эту дилемму более ясно, чем Джон Констебл, с работами которого я начал эти лекции. Почти все его высказывания свидетельствуют об этой двусмысленности по отношению к традиции. "Помню, слышал от него", пишет Лесли, "когда я сажусь рисовать натуру, первое, что я пытаюсь сделать, – это забыть, что я когда-либо видел картину". Психолог, услышав о ком-то, кто "пытается забыть", навострит уши. На самом деле здесь есть странная ирония в этом манифесте безусловной оригинальности, ибо сам по себе он не оригинален. Кокэн регистрирует аналогичное высказывание Шардена, и это, в свою очередь, может быть лишь вариацией на тему, прозвучавшую великим традиционалистом Пуссеном. Не то чтобы мы сомневаемся, что все эти художники искренне старались забыть формулу. Но наблюдатель поймет, что существует огромная разница между попыткой забыть что-то и тем, чтобы никогда этого не знать. Циник может вспомнить грустную историю мошенника, обещавшего доверчивому человеку чудесное сокровище в определенном месте в середине лета. Единственное условие, которое прилагалось к этому – ни в коем случае не думай о белом крокодиле, пока роешь, иначе сокровище исчезнет. Путь к визуальному сокровищу не может идти таким образом. Никто не знал это лучше, чем сам Констебл, сказавший, что художник, обучающийся самостоятельно, обучается у весьма невежественного человека. Но поклонение традиции, которое он нашел распространенным среди публики, иногда заставляло его говорить так, как если бы художник мог обойтись без нее: "В искусстве, как и в литературе, есть два способа, которыми люди стремятся к славе; в первом художник, внимательно изучая то, что другие достигли, подражает их работам или выбирает и комбинирует их различные красоты; во втором он ищет совершенства в первоисточнике – ПРИРОДЕ. Первый формирует стиль, основываясь на изучении картин, и производит либо подражательное, либо эклектическое искусство, как его называли; второй, внимательно наблюдая природу, выявляет качества, существующие в ней, которые никогда ранее не были изображены, и таким образом формирует оригинальный стиль".
И все же в самом абзаце, с которого я начал серию лекций и к которому я еще вернусь, он делает признание: "Я постарался провести грань между настоящим искусством и маньеризмом, но даже самые великие художники никогда не были полностью защищены от маньеризма. Живопись – это наука, и ее следует проводить как исследование законов природы. Почему же тогда ландшафтная живопись не может считаться отраслью натуральной философии, в которой картины – лишь эксперименты?"
Как же Констебл пришел к тому, чтобы связать свое признание, что искусство не обходится без "маньеризма" (мы бы сказали, без традиционных схем), со своим призывом к экспериментированию? Я думаю, он чувствовал, что история науки представляет собой историю непрерывного продвижения, в которой достижения одного исследователя используются и развиваются следующим. Никакой ученый не отказался бы использовать книги предшественников из страха превратиться в раба традиции. Случается так, что мы можем задокументировать то же отношение у Констебла. Институт Курто в Лондоне владеет трогательным свидетельством, которое никогда не публиковалось, потому что его художественная ценность незначительна, а психологическое значение, как мне кажется, велико. Это серия копий Констебла из учебного пособия Александра Козенса, художника-пейзажиста восемнадцатого века, опубликовавшего для своих учеников серию схем облаков.
Констебл, смелый критик традиции, сел и тщательно скопировал эти рисунки, которые обучают студента ряду типичных видов неба: "Полоски облаков на вершине неба"; "Полоски облаков внизу неба"; "Облако наполовину прозрачное, наполовину простое, облака темнее простого или голубоватого участка, и темнее наверху, чем внизу" – и так далее, через всевозможные комбинации и перестановки.
Нам известно, чему Козенс учит Констебла. Не тому, как выглядят облака, а серии возможностей, схем, которые должны повысить его осведомленность через визуальную классификацию. Недавно было отмечено, насколько близко интерес Констебла к самым неуловимым явлениям видимого мира совпадает с интересом его соотечественника и современника Люка Говарда, автора классификации форм облаков в кучевые, перистые и слоистые. Гете, великий морфолог, приветствовал усилия Говарда как дальнейшее завоевание разума, "придающему форму неопределенному". Схемы Козенса делают то же самое для художника, который не просто применяет их в своем поиске феноменов, а артикулирует и перерабатывает их до неузнаваемости. Нет более правдивых изображений облаков, чем созданные Констеблом.
Неважно, какую систему хранения мы примем. Но без каких-либо стандартов сравнения мы не можем постичь реальность. Посмотрев на творения Констебла, мы можем также увидеть облака новым взглядом. Если это произойдет, мы будем обязаны повышенной восприимчивостью памяти образов, созданных искусством. Нельзя ли утверждать, что когда великая классическая манера повествовательной живописи умерла естественной смертью в восемнадцатом веке, именно эта новая функция искусства выдвинула на первый план пейзажную живопись и вынудила художника усилить поиски частных истин?