Это судьбоносное различие образа и реальности восходит к тому самому периоду, когда «подражание природе» было впервые открыто и определено греками IV века. Вряд ли найдется более влиятельная дискуссия о философии репрезентации, чем знаменательный отрывок из «Государства», где Платон вводит сравнение между картиной и зеркальным отражением. Рассматривая свою теорию идей, Платон противопоставляет художника плотнику. Плотник, который делает кушетку, переводит идею или концепцию кушетки в материю. Живописец, изображающий на картине кушетку плотника (или самого плотника), лишь копирует внешний вид одного конкретного объекта. Таким образом, он дважды удаляется от идеи. Метафизические последствия платоновского осуждения искусства не должны нас беспокоить. Его высказывание можно перевести в терминологию, которая не оперирует платоновскими идеями. Если вы звоните столяру, чтобы заказать кушетку, он должен знать, что означает это слово, или, выражаясь несколько педантично, какие предметы мебели входят в понятие «кушетка». Художнику, рисующему интерьер комнаты, не нужно беспокоиться о названиях, которые в торговле мебелью дают предметам, находящимся перед ним. Его интересуют не понятия или классы, а конкретные вещи.
Но именно потому, что этот анализ выглядит настолько правдоподобным, мы должны тщательно его исследовать. Есть ли на самом деле разница между плотником, который делает кушетку, и художником, который имитирует её? Конечно, разница не может заключаться в средствах (инструментах). Многие диваны сначала проектируются и разрабатываются по чертежу, прежде чем они будут изготовлены. В этом случае Платон должен был бы допустить дизайнера в свое Идеальное Государство, потому что он тоже имитировал идею кушетки, а не какую-либо обманчивую реальность. Однако пример с картиной Иннесса с пририсованными депо в предыдущей главе показал, что мы не можем сказать ни в одном конкретном случае, должен ли этот рисунок служить инструкцией или подражанием. Серия фотографий диванов в каталоге продаж может быть обещанием, что такие предметы мебели будут изготовлены на заказ, или что они уже изготовлены; в иллюстрированном словаре английских слов они могут быть «иконическим знаком», средством передачи информации о значении термина.
Чем больше мы задумываемся о знаменитом платоновском различии между изготовлением и подражанием (making and imitating), тем больше размываются эти границы. Платон говорит о художнике, который «рисует и вожжи, и удила». В отличие от всадника и изготовителя упряжи, считал Платон, художнику не нужно знать об этих вещах. Это сомнительное утверждение даже в случае с художниками. Но как насчет скульптора, который прикрепляет настоящий металлический удила к своему мраморному коню, как это делали многие скульпторы? Или, если уж на то пошло, как насчет скульптора, который изображает фигуру, лежащую на диване? Разве он не является также изготовителем (maker)?
Должно ли всегда быть правдой, что кушетка скульптора является репрезентацией? Если мы подразумеваем под этим термином, что оно должно относиться к чему-то другому, что это знак, то это, безусловно, будет зависеть от контекста. Поставьте настоящий диван в витрину магазина, и вы тем самым превратите его в вывеску. Это правда, что раз это его единственная функция, вы можете поместить диван, который не годится ни для чего другого (то есть может служить только рекламным продуктом). Вы также можете сделать картонную пустышку. Другими словами, существует плавный и равномерный, зависящий от функции, переход между тем, что Платон называл «реальностью», и тем, что он называл «видимостью». На сцене не меньше, чем в витрине, мы можем найти настоящий диван бок о бок с хлипкими имитациями или мебелью, нарисованной на заднем фоне. Любой из них может стать для нас знаком, если мы зададим вопрос о том, какой тип объекта он обозначает. Скажем, для кого-то модель самолета может быть интересна своим образцом; для ребенка это будет просто игрушка, которая действительно работает.
В мире ребенка нет четкого различия между реальностью и видимостью. Он может использовать самые невероятные инструменты для самых невероятных целей – перевернутый стол для космического корабля, таз для защитного шлема. Для контекста игры они вполне послужат своей цели. Таз не «представляет» собой защитный шлем, это своего рода импровизация шлема, и она может даже оказаться полезной. Не существует жесткого разделения между фантомом и реальностью, правдой и ложью, по крайней мере, там, где человеческая цель и человеческие действия вступают в свои права. То, что мы называем «культурой» или «цивилизацией», основано на способности человека быть изготовителем (maker), изобретать неожиданные способы использования и создавать искусственные заменители.
Нам кажется, что слово «искусственный» (artificial) очень далеко от искусства. Но так было не всегда. Произведения хитрых мастеров в мифах и сказаниях включают в себя драгоценные игрушки и интригующие машины, искусственных поющих птиц и ангелов, трубящих в настоящие трубы. И когда люди перешли от восхищения искусством к поклонению природе, садовникам было предложено создавать искусственные озера, искусственные водопады и даже искусственные горы. Ибо мир человека – это не только мир вещей; это и мир символов, в котором различие между реальностью и выдумкой само по себе нереально. Сановник, который заложит камень в фундамент, сделает три удара серебряным молотком. Молоток настоящий, но разве удар реален? В этой сумеречной области символического такие вопросы не задаются, и поэтому нет необходимости давать на них ответы.
Когда мы лепим снеговика, мы не чувствуем, я утверждаю, что мы конструируем фантом человека. Мы просто делаем человека из снега. Мы говорим не: «Должны ли мы представить человека, который курит?», но «Должны мы дать ему трубку?» Для успеха операции реальная трубка может быть так же хороша или даже лучше, чем символическая, сделанная из прута. Только после этого мы можем ввести идею референции (образца, прототипа), когда снеговик будет представлять кого-то. Мы можем сделать его портретом или карикатурой, или мы можем обнаружить сходство с кем-то и развить его. Но всегда, я утверждаю, создание будет предшествовать сопоставлению, создание прежде ссылки на образец (creation before reference). Скорее всего, мы дадим нашему снеговику собственное имя, будем называть его «Джимми» или «Дживс» и будем жалеть его, когда он начнет падать и таять.
Но разве мы все еще не сопоставляем что-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше творение по образцу идеи человека, подобно платоновскому ремесленнику, который копирует идею кушетки? Или, если мы отвергаем эту метафизическую интерпретацию, то не подражаем ли мы образу человека, который у нас в голове? Это традиционный ответ, но в предыдущей главе мы видели, что это не совсем так. Прежде всего, это превращает созданный образ в копию того, что никто никогда не видел, снеговика, которого мы якобы носим в голове перед тем, как воплотить его в жизнь. Более того, нет никакого пред-снеговика (pre-existent snowman). Скорее, мы чувствуем искушение обрабатывать снег и уравновешивать формы, пока не узнаем человека. Куча снега дает нам первую схему, которую мы корректируем до тех пор, пока она не будет удовлетворять нашему минимальному определению. Символический человек, конечно, но все же представитель вида человек, подвида снеговик. Я утверждаю, что исследование символизма приводит нас к пониманию того, что для нашего сознания границы этих определений (человека и символа человека, или чего угодно другого) эластичны.
В этом, опять же, и заключается реальная проблема. Для Платона и тех, кто следовал за ним, определения были чем-то сделанным на небе. Идея человека, дивана или таза была чем-то навсегда твердо установленным с жёсткими контурами и неизменными законами. Большинство путаниц, в которые философия искусства и философия символизма загнали себя, можно проследить назад к этому внушающему благоговение отправному пункту. Ведь однажды приняв аргумент, что существуют жесткие классы вещей, вам также придётся описать их образ как фантом. Но фантом чего? Какова задача художника, когда он изображает гору — копирует ли он конкретную гору, индивидуального члена класса, как топограф, или же, более возвышенно, воспроизводит универсальную схему, идею горы?
Мы знаем, что это нереальная дилемма (unreal dilemma). Это зависит от нас, как мы определяем гору. Мы можем сделать гору из мухи или попросить нашего садовника сделать её. Мы можем принять то или другое в зависимости от нашего желания или прихоти. Ошибочно считать, что реальность содержит в себе такие черты, как горы, и что, глядя на одну гору за другой, мы постепенно учимся обобщать и формировать абстрактное представление о горстве (понятии горы). Мы видели, что и философия, и психология восстали против этого освященного веками взгляда. Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщать. Мы учимся конкретизировать, формулировать, различать там, где раньше была только недифференцированная масса.

Я считаю, что нигде за последние несколько десятилетий не было достигнуто более впечатляющего прогресса, чем в исследовании систем хранения информации в сознании (файловых систем мозга, filing system of the mind). (Термины файл и файловая система, взятые из информатики, вполне подходят в данном случае. Файл – область данных на носителе информации, имеющее имя, адрес и формат.) Психоанализ показал нам одну сторону их устройства, о которой разум ничего не знает, а изучение поведения животных – другую.
В предыдущей главе я призывал на помощь только что вылупившихся цыплят, которые классифицируют оттенки своих обеденных тарелок не по цвету, а по соотношению яркости. Их мать, курица-пигмалион, высиживает мраморное яйцо в надежде, что оно оживет. Этот тип поведения был исследован у морских чаек. Если вы вытащите яйцо из гнезда чайки и положите его рядом, она его вернет. Она также будет возвращать другие круглые предметы – камешки и картофель, если они достаточно близки по форме и тактильности к яйцу, – но не тронет угловатые и мягкие формы. Для чайки класс яйцеобразных предметов (egglike things) больше, чем наш класс яиц. Её файл «яйцо» немного другой, чем у человека (и другой, чем собственно предметы, являющиеся её яйцами), что делает ошибки возможными, но маловероятными в её обычной среде обитания. Именно на этом диапазоне классификации и играет ученый, когда хочет обмануть чайку. Конечно, он не может делать яйца, которые соответствовали бы его собственному определению, но он может делать яйца, которые соответствуют определению чайки, и изучать реакцию птицы на изображение или подделку.
В последние годы это создание муляжей и изображений стало одним из самых полезных инструментов для изучающих поведение животных. (Dummy (дамми) – муляж, обманка, пустышка, квази-объект, фикция. Приведено так много значений, потому что весь видимый мир в каком-то смысле дамми. Запомним это слово, оно нам еще пригодится.) После захватывающих рассуждений Конрада Лоренца о том, как животные реагируют на определенные врожденные сигналы, лаборатория ученого превратилась в мастерскую артиста (творческого человека). В знаменитой серии экспериментов Н. Тинберген изготовил дамми колюшки, чтобы прощупать реакции самцов рыб. Натуралистичный дамми не производит на них особого впечатления, если только снизу он не красный, но карикатура с большим количеством красного вызывает бурную реакцию. Действительно, бывают случаи, когда дамми вызывают большую реакцию, чем реальные прототипы – потому что они демонстрируют то, что называется «релизерами» (включателями), в более чистой, более узнаваемой, «усиленной» форме, чем это бывает в жизненных ситуациях. Но иногда жизнь тоже играет свои шутки, особенно с животными в неволе. Колюшки Тинбергена всегда замирали в позе в своем аквариуме, когда красные почтовые грузовики проезжали мимо окна на некотором расстоянии, потому что для их мозга красный указывает на опасность и соперничество.
Исходя из теории абстракции, вы были бы вынуждены сказать, что чайка знала, что общего у картофеля с яйцами, или что колюшка до такой степени обобщила тот факт, что красные колюшки опасны, что пришла к выводу, что то же самое должно быть верно и для красных грузовиков. Не то чтобы кто-то когда-либо придерживался такой точки зрения, но это должно быть четко сформулировано, если мы хотим бороться с идеей о том, что создание символа или образа представляет собой некий акт абстрагирования. Напротив. Мы не создавали бы символы и образы, если бы мы тоже (как чайки и корюшки) не были склонны расширять классы вещей за пределы их рациональных групп, если бы мы тоже не реагировали на минимальные образы. (Чуть выше: "Куча снега дает нам первую схему, которую мы корректируем до тех пор, пока она не будет удовлетворять нашему минимальному определению.")

Я не верю, что тайна Рафаэля когда-нибудь будет раскрыта благодаря изучению чаек. Я полностью солидарен с теми, кто предостерегает нас от опрометчивых предположений (спекуляций) о врожденных реакциях человека, независимо от того, исходят ли они от расистов или от Юнга. Величие (достоинство, dignity) человека, по мнению Пико делла Мирандолы, заключается именно в его изменчивости. (В оригинале: in his Protean capacity for change –способность легко меняться. Protean (Протей) – сын Посейдона и Геры, обладал необыкновенной способностью к перевоплощению (метаморфозе), принимал любые обличья.) Мы не простые игровые автоматы, которые начинают тикать, когда в нас бросают монеты, потому что, в отличие от колюшки, у нас есть то, что психоаналитики называют Эго, которое проверяет реальность и формирует импульсы из Ид (нижних, физиологических слоев). (О работе Ид восприятия, напомним, на сайте существуют два курса: Ричард Маслэнд, Как мы видим и Ричард Грегори, Глаза и мозг.) И так мы можем сохранять контроль, в то время как наполовину сдаемся (уступаем) фальшивым монетам, символам и заменителям. Наша двойственная природа, балансирующая между животностью и рациональностью, находит выражение в этом двойственном мире символизма с его добровольной приостановкой неверия (отказом от недоверия, willing suspension of disbelief).
Достаточно одного примера. Можно утверждать, и это уже было доказано, что мы с особой готовностью реагируем на определенные конфигурации, имеющие биологическое значение для нашего выживания. Узнавание человеческого лица, согласно этому аргументу, не является полностью усваиваемым. В его основе лежит какая-то врожденная предрасположенность.

О механизме распознавания лиц в курсе "Ричард Маслэнд, Как мы видим":
В нашем мозге почти наверняка есть особые области и особые пути обработки человеческих лиц, отдельные от распознавания всех остальных объектов. Как ученые пришли к этому выводу? Очень просто: при определенных повреждениях мозга (например, инсультах) вырабатывается так называемая предметная агнозия, когда человек не может распознавать и правильно идентифицировать объекты... но с распознаванием лиц у него при этом все в порядке! А распознавание лиц отключается при лицевой агнозии, которая, в свою очередь, совершенно не мешает распознавать другие объекты.
Чудо восприятия

И второй аргумент: мы распознаем лицо человека за пару сотен миллисекунд. А частота импульсов в аксонах бывает от 10 Гц в неактивном состоянии до примерно 200 Гц во время самой сильной активации. Это значит, что связи между отдельными нейронами активируются минимум за десятки миллисекунд, и в полном цикле распознавания человеческого лица не может быть последовательной цепочки активаций длиннее, чем буквально несколько нейронов; скорее всего, меньше десятка!
Нейроны. Начало.

Всякий раз, когда в поле нашего зрения появляется что-то, отдаленно напоминающее лицо, срабатывает встроенный механизм распознавания лиц.

Всем нам знакомо чувство, когда лихорадка или усталость ослабляют триггеры наших реакций и рисунок на обоях внезапно начинает смотреть на нас с угрожающей ухмылкой. Аниматоры бесчисленное количество раз использовали нашу склонность видеть лица в любых предметах, если наша сетчатка получает хоть что-то отдаленно напоминающее глаза и рот. Одно из ранних использований нашей склонности распознавать лица в предметах представлено на картине Брейгеля Старшего "Безумная Грета" (Dulle Griet), 1563 год. Здесь здание справа с единственным окном превращается во всепоглощающий лик, чему способствует сопоставление с более реалистичным изображением пасти ада слева.

И разве язык и метафоры не свидетельствуют о том, что класс объектов, которые субъективно ассоциируются с понятиями "глаз", "рот" или "лицо", гораздо шире, чем это представляет себе анатом? Для наших эмоций окно может быть глазом, а кувшин – иметь рот; именно разум настаивает на различии между более узким классом реального и более широким классом метафорического, на барьере между образом и реальностью.
Фары автомобиля могут выглядеть для нас как пара светящихся глаз, и мы даже можем называть их так. Художник может использовать это сходство для создания своей магии преображения. Именно так поступил Пикассо, когда создал своего замечательного бронзового бабуина с детенышем. Он взял игрушечную машинку, возможно, из детской комнаты своих детей, и превратил ее в морду бабуина. Он мог видеть капот и лобовое стекло автомобиля как лицо, и этот новый акт классификации вдохновил его на проверку своей находки. Здесь, как это часто бывает, открытие художником неожиданного применения для автомобиля оказывает на нас двоякое воздействие. Мы следуем за ним не только в том, чтобы видеть в конкретном автомобиле голову бабуина, но и в процессе учимся новому способу выражения мира, новой метафоре, и когда мы в настроении, мы можем внезапно обнаружить, что автомобили, преграждающие нам путь, глядят на нас с той обезьяньей ухмылкой, которая обусловлена классификацией Пикассо.

Я говорил о классификации, но в психологии этот процесс чаще называют "проекцией". Мы говорим, что "проецируем" знакомые очертания лица на конфигурацию автомобиля точно так же, как мы проецируем знакомые образы на отдаленно похожие на них очертания облаков. Хорошо известно, что эта склонность нашего разума используется в современной психиатрии в качестве диагностического инструмента. В так называемом "тесте Роршаха" испытуемому предлагаются стандартные чернильные кляксы для интерпретации. Одно и то же пятно будет интерпретировано как летучая мышь или бабочка, не говоря уже о бесчисленных других возможностях, которые мы находим в обширной литературе, посвященной этому методу тестирования. Сам Роршах подчеркивал, что существует лишь разница в степени между обычным восприятием, чередованием впечатлений в нашем сознании и интерпретациями, обусловленными "проекцией". Когда мы осведомлены о процессе распознавания, мы говорим, что "интерпретируем", а когда не осознаем, тогда мы говорим, что "видим’. С этой точки зрения, между тем, что мы называем "изображением", и тем, что мы называем "объектом природы", также существует разница скорее в степени, чем в виде. Для первобытного человека ствол дерева или камень, которые выглядят как животное, могут стать разновидностью животного.

Идея о том, что мы можем найти корни искусства в этом механизме проекции, в файловых системах нашего сознания, не имеет недавнего происхождения. Впервые она была выражена более пятисот лет назад в трудах Леона Баттиста Альберти. Этот отрывок мало известен, потому что он встречается не в знаменитой книге Альберти о живописи, а в его небольшом трактате о скульптуре «De Statua»:
«Я верю, что искусство, ставящее своей целью подражание творениям природы, возникло следующим образом: в стволе дерева, в комке земли или в каком-то другом предмете однажды случайно обнаруживались определенные контуры, которые нужно было лишь слегка изменить, чтобы они стали поразительно похожи на какой-то природный объект. Заметив это, люди пытались понять, нельзя ли путем сложения или вычитания завершить то, чего еще не хватало для идеального подобия. Таким образом, корректируя и удаляя контуры и плоскости в соответствии с требованиями самого объекта, люди достигали желаемого, и это им нравилось. С того дня способность человека создавать образы стремительно росла, пока он не научился создавать любое подобие, даже если в материале не было четких очертаний, которые могли бы ему помочь.»
Сегодня нам не хватает смелости Альберти в рассуждениях о происхождении (художественного творчества). Никто не присутствовал при «создании первого изображения». И все же я думаю, что теория Альберти о роли проекции в происхождении искусства заслуживает серьезного внимания. По крайней мере, есть одна область, в которой мы можем проверить и подтвердить важность, которую открытие случайного сходства имеет для сознания первобытного человека: образы, которые все народы проецируют на ночное небо. Вряд ли мне нужно распространяться о том, какое очарование эти открытия наложили на умы человека. Найти образ животного в разбросанном узоре светящихся точек на небе значило вообразить, что оно властвует над той частью неба и над всеми существами, которые попадали под его влияние. Мы знаем, что малейшего сходства было достаточно, чтобы предположить такую идентификацию. Созвездия изменились с тех пор, как несколько тысяч лет назад они впервые дали названия зодиаку. Но никогда не было легко найти барана или скорпиона, льва или быка. На самом деле мы знаем, что разные племена проецировали разные образы в этот первый тест Роршаха. И нет ничего более поучительного, чем сравнить различные интерпретации, данные одной и той же группе звезд.
Созвездие зодиака, которое древние называли львом, является хорошим примером: если подойти к нему с соответствующей ментальной установкой, то можно вписать в эту группу льва или, по крайней мере, четвероногого, проведя линии между главными звездами. Индейцы Южной Америки реагируют по-другому. Они не видят льва, показанного сбоку, потому что не обращают внимания на то, что мы называем хвостом и задними ногами животного, и делают из всего остального омара, видимого сверху. Этнолог Кох-Грюнберг около пятидесяти лет назад вдохновился идеей позволить опытным индейским охотникам нарисовать для него ночное небо. Один из них создал вариант, в котором схематически перечислил основные созвездия, и его омар легко узнается. Индеец из другого племени проявил больше воображения и меньше внимания к реальному положению звезд; его омар – еще более убедительное существо, что показывает, насколько активно он проецировал образ знакомого ему животного на созвездие.
Если мы поразмыслим над тем, какое влияние эти небесные образы все еще оказывают на воображение западного человека, мы, возможно, с меньшей неохотой отнесемся к предположению Альберти о том, что проекция была одним из корней искусства. Ибо в состоянии напряжения первобытный человек, должно быть, был так же, как и мы, склонен проецировать свои страхи и надежды на любую форму, которая хотя бы отдаленно позволяла такую идентификацию. Не только ночное небо, но и другое, чего нам нельзя уже увидеть, могло предлагать такие формы. По крайней мере, я не вижу причин, почему бы нам не расширить нашу историю и не включить в нее странные скальные образования, трещины и прожилки в стенах пещер. Не могло ли случиться так, что быки и лошади были впервые "обнаружены" человеком в этих неведомых нам убежищах еще до того, как их зафиксировали и сделали видимыми для других с помощью цветной земли?
Правда, знаменитые акварельные копии аббата Брейля (наскальных рисунков пещер), которые часто используются в качестве иллюстраций, делают такое объяснение неправдоподобным. Но тогда все их предназначение заключалось в том, чтобы отсортировать нарисованный силуэт от поверхности камня. Какой была эта поверхность в ледниковый период, насколько она могла быть покрыта мхом или испачкана водой, мы никогда не узнаем. Возможно, фотография скульптурной лошади из Капблана дает лучшее представление о том, как эти искусственные формы выросли из неправильной скалы. (Кап-Блан (Abri de Cap Blanc) – обнаруженное в 1908 году скальное убежище кроманьонцев, наиболее известное своим монументальным фризом доисторической скульптуры.) По общему признанию, существуют доисторические картины, в частности, знаменитые шедевры Ласко, которые выглядят слишком тщательно продуманными, чтобы быть результатом случайности или проекции. Но они, конечно, не стоят в начале наскального искусства. Им должны были предшествовать тысячи лет создания образов. Важно помнить об этой возможности, потому что натуралистическое искусство пещер часто используется в качестве аргумента против мнения, что имитация представления (изображение чего-либо с помощью каких-то материалов) является сложным и поздним достижением, результатом традиций и знаний. Таким образом, наскальная живопись и родственное ей искусство, искусство бушменов, породили далеко идущие рассуждения о психологическом складе этих первобытных охотников и их сверхъестественных способностях к визуализации, их предполагаемом понимании видимого мира, не испорченном вмешательством логики и разрушительными действиями аналитического мышления. Но эти эволюционистские идеи, которые казались столь правдоподобными в девятнадцатом веке, повсюду отступают. Лучшей рабочей гипотезой в таких вопросах является предположение о том, что нет большой биологической и психологической разницы между пещерными людьми, нашими предками и нами. Поэтому я не вижу оснований полагать, что эти ранние художники были свободны от ритма схемы и коррекции. Как только форма животного была обнаружена где-то в скале, как омар был обнаружен в звездах индейцем, ее должно было быть легче переносить и подгонять до тех пор, пока племя или каста знахарей, участвующих в каком-либо магическом ритуале, не приобретет специализированное мастерство в изготовлении таких изображений. В этом отношении пещерное искусство, которое мы знаем, может быть каким угодно, но только не примитивным. Возможно, это очень развитый стиль. И все же приоритет проекции может определять характер стиля. Мы не раз видели, в какой степени отправная точка художника определяет конечный продукт. Схема, на которой основано представление, будет продолжать проявляться в окончательной разработке. Было бы заманчиво предположить, что наиболее поразительная черта наскального искусства – отсутствие геометрической жесткости – может быть связана с его далекими корнями в неопределенных формах, открытых и разработанных последующими поколениями.
Возможно, условия их жизни побуждали ранних охотников искать очертания животных в священных пещерах, а не создавать животных; всматриваться в неясные очертания пятен и теней в поисках бизона, подобно тому как охотник должен всматриваться в сумрачные равнины в поисках очертаний желанной добычи. Он был лучше подготовлен к поиску, чем к созданию. Создание минимальных изображений, подобных набору стандартных форм (construction of tool-like minimum images), возможно, в значительной степени не входило в опыт этих первых художников. Геометрическая схема требует от проектировщика некоторого инженерного мастерства, и это умение и привычка, возможно, развились в соответствии с потребностями оседлых сообществ. В любом случае, эти предположения согласуются с общим предположением о том, что строгий (жесткий) стиль неолитического искусства совпал с развитием сельского хозяйства и его технологий. В создании базовых изображений были некоторые преимущества, которые, возможно, позволили рекомендовать новые методы этим культурам. Только построение основных форм обеспечивает возможность строгого контроля и сохранности повторяемости, чего, возможно, никогда полностью не достигало наскальное искусство.