Хотя их частности – это те,
Что знает каждый отдельный художник,
Уникальные события, что когда-то произошли
В уникальном времени и пространстве,
На новом поле, которое они занимают,
Уникальное служит для типизации,
Становится – хотя всё ещё остаётся частным –
Алгебраической формулой,
Абстрактной моделью событий,
Произведённой из мёртвых экспериментов,
И каждая жизнь должна сама решить,
К чему и как её применить.
(У. Х. Оден, «Новогоднее письмо, 1940»)

От переводчика:
Подробней об эпиграфе.
Расширим цитату:

To set in order - that's the task
Both Eros and Apollo ask;
For Art and Life agree in this
That each intends a synthesis,
That order which must be the end
That all self-loving things intend
Who struggle for their liberty,
Who use, that is, their will to be.
Though order never can be willed
But is the state of the fulfilled,
For will but wills its opposite
And not the whole in which they fit,
The symmetry disorders reach
When both are equal each to each,
Yet in intention all are one,
Intending that their wills be done
Within a peace where all desires
Find each in each what each requires,
A true Gestalt where indiscrete
Perceptions and extensions meet.
Art in intention is mimesis
But, realised, the resemblance ceases;
Art is not life and cannot be
A midwife to society.
For art is a fait accompli.
What they should do, or how or when
Life-order comes to living men
It cannot say, for it presents
Already lived experience
Through a convention that creates
Autonomous completed states.
Though their particulars are those
That each particular artist knows,
Unique events that once took place
Within a unique time and space,
In the new field they occupy,
The unique serves to typify,
Becomes, though still particular,
An algebraic formula,
An abstract model of events
Derived from dead experiments,
And each life must itself decide
To what and how it be applied.
Great masters who have shown mankind
An order it has yet to find,
What if all pedants say of you
As personalities be true?
All the more honor to you then
If, weaker than some other men,
You had the courage that survives
Soiled, shabby, egotistic lives,
If poverty or ugliness,
Ill-health or social unsuccess
Hunted you out of life to play
At living in another way;
Yet the live quarry all the same
Were changed to huntsmen in the game,
And the wild furies of the past,
Tracked to their origins at last,
Trapped in a medium's artifice,
To charity, delight, increase.
Now large, magnificent, and calm,
Your changeless presences disarm
The sullen generations, still
The fright and fidget of the will,
And to the growing and the weak
Your final transformations speak,
Saying to dreaming "I am deed."
To striving "Courage. I succeed."
To mourning "I remain. Forgive."
And to becoming "I am. Live."

Подстрочный перевод:

Приведение в порядок – вот задача,
И Эросу, и Аполлону;
Искусство и Жизнь вместе
Стремятся синтез построить,
Порядок, который станет итогом,
К чему все существа, себя любящие, идут,
Кто борется за свою свободу,
Кто применяет волю свою, чтоб быть собой.
Хотя порядок нельзя навязать волей,
Это состояние исполненных желаний лишь,
Ведь воля желает противоположность своей,
Но не целого, куда обе части подходят,
Симметрия достигается тогда,
Когда равны друг другу обе стороны,
Однако цель одна у всех намерений,
Чтобы желания исполнились в мире спокойствия,
Где каждая душа находит удовлетворение,
Встречаясь с другим в гармонии взаимной,
Истинный гештальт, где неразделимы
Восприятие и воздействие встречают друг друга.
Искусство по замыслу подражательно,
Но, реализованное, сходства лишается;
Искусство – не жизнь и не сможет стать
Повивальной бабкой обществу никак.
Ведь искусство – свершившийся факт.
Когда сказать надо людям живущим,
Как жить, поступать, когда приходит срок,
Искусство молчит, ведь представляет опыт прошедший,
Через условность, создающую автономные завершённые состояния.
Хоть частности эти известны каждому художнику лично,
Уникальные события, случившиеся однажды,
В новом пространстве становятся символом общего,
Оставаясь частностью, становятся алгебраической формулой,
Абстрактной моделью событий, извлечённых из мёртвых экспериментов,
И каждый должен сам решить,
Как применить и чему отдать предпочтение.
Великие мастера, показавшие человечеству
Порядок, ещё не найденный людьми,
Что если педанты скажут вам обо всём,
Пусть правдой покажется всё сказанное ими.
Тем больше чести вам, коль слабее иных мужчин,
Вы нашли мужество выжить, несмотря ни на что,
Несмотря на бедность, некрасоту, болезни, неудачи социальные,
Вас выгнали из жизни, заставили играть иначе;
Но добыча живая стала охотниками в игре,
Дикие фурии прошлого, наконец пойманные искусством,
Стали средством благотворительности, радости, роста.
Теперь величественно большие и спокойные,
Ваш неизменный облик обезоруживает поколения угрюмых,
Тревогу и суету воли успокаивая,
Говоря растущему и слабому,
Про ваши преобразования вечные,
Сказывая мечтателю: «Я дело».
Борющемуся: «Мужайся. Я преуспел».
Скорбящему: «Я остаюсь. Прости».
И стремящемуся: «Я есмь. Живи».

О тексте этого отрывка из "Новогодних писем" от IA:

Автор текста выражает несколько ключевых идей относительно соотношения искусства и жизни:
Искусство стремится создать гармонию и порядок.
По мнению автора, как искусство, так и сама жизнь имеют общую цель — создание синтеза, порядка, который служит результатом внутренней борьбы каждого живого существа за собственную свободу и целостность. Однако этот порядок невозможно принудительно установить посредством воли, поскольку стремление к порядку противоречит самой природе человеческой воли, которая часто ищет противоположности.

Искусство отличается от жизни.
Искусство изначально задумывается как отражение жизни ("mimesis"), однако, достигнув реализации, теряет свое прямое сходство с жизнью. Оно становится автономным состоянием, заключенным в законченном произведении, которое несет особую ценность благодаря своей завершенности и уникальности. Таким образом, искусство не способно давать прямые инструкции или советы по поводу того, как должна строиться жизнь, потому что оно отображает уже пережитый опыт.

Искусство является абстрактной моделью реальности.
Особенность искусства заключается в том, что, хотя оно основано на конкретных событиях и переживаниях отдельных художников, в конечном итоге эти уникальные случаи превращаются в обобщенную формулу, символически представляющую общие процессы. Это позволяет искусству передавать универсальный смысл, выходя за пределы индивидуального опыта.

Величие художника определяется глубиной преобразований.
Художник, создавая произведения искусства, проходит путь личного преодоления трудностей, страданий и неудач. Его личный опыт превращается в нечто большее, обретая универсальное значение. Именно способность преобразовать личные трудности в произведение искусства придает истинное достоинство творцу.

Таким образом, автор подчеркивает, что искусство обладает способностью отражать глубинные истины о человеческой природе и жизненном опыте, одновременно оставаясь отдельной сущностью, не способной диктовать правила жизни, но вдохновляющей и направляющей людей своим примером.

Из интервью Одена:

Вопрос: Расскажите о Вашей концепции: что такое поэт и что он может изменить?
Оден: Я думаю, то, что доктор Джонсон сказал о литературном творчестве, верно и для всех других искусств: "цель литературного творчества в том, чтобы позволить читателям немного лучше наслаждаться жизнью или немного лучше выносить ее." Любое большое искусство, конечно, наполняет Вас радостью. Есть конкретные вещи, которые было бы весьма невозможно описать, потому что действительность слишком ужасна. Я не думаю, что Вы смогли бы написать приличную поэму или пьесу про Аушвиц. Факты – слишком ужасны. Более того, я считаю, что Вы не можете написать хорошую поэму о Великой пятнице. Люди пробовали. Ничего путного не получилось.
Вопрос: Как Вы думаете – где источник той радости?
Оден: Когда Вы слушаете Моцарта, Вы переполнены радостью. Почему, не имею ни малейшего понятия. Я не думаю, что кто-нибудь знает. Это – только опыт здравого смысла.
Другая вещь, которую выполняют искусства – они являются главным способом общения с мертвыми. В конце концов, Гомер мертв, его общество полностью исчезло, и все же можно дать ему оценку. Совсем без общения с мертвыми человеческая жизнь невозможна.
Только поэт не должен воображать, что может изменить курс истории . Я написал несколько стихов о Гитлере в тридцатых, но ничем, что я написал, не спас ни одного пораженного в правах еврея и не сократил войну даже на пять секунд. Я думаю, что Вы должны были бы сказать, что политическая и общественная история Европы была бы такой же, если бы Данте, Шекспир, Гете, Моцарт, Бетховен, Микеланджело и т. д. – никогда бы не жили. Мы были бы лишены огромного развлечения, но политическая и социальная история была бы такой же. Поскольку, когда появляется социальное и политическое зло, только две вещи эффективны: во-первых: политическое выступление каждого, во-вторых: прямо журналистский репортаж фактов. Вы должны знать точно, что случилось. Это не имеет никакого отношения к поэзии. Это – работа журналиста, которая, конечно, очень важна.
Вопрос: Есть ли какая-нибудь хорошая политическая поэзия, которая Вам известна?
Оден: Непосредственно политическая? У меня сомнения по этому поводу. Я могу ошибаться, но, во всяком случае, если бы была, все проблемы испарились бы. Это относится ко всему искусству. Романтики запустили эту смехотворную идею (о прямом воздействии искусства на жизнь.) Когда Шелли сказал, "Поэты – непризнанные законодатели мира," это неверно. Они – тайная полиция.

Вопрос: Как Вы решаете, что Вы будете писать?
Оден: Происходят две вещи. Всегда в данной ситуации, в моем сознании два момента: во-первых, предмет или предметы, которые меня интересуют и, во-вторых, определенные технические вопросы – они могут быть метрическими, они могут быть связаны с дикцией, или что-либо еще. Технический интерес ищет правильную тему для воплощения; тема ищет правильную форму. Когда эти вещи объединяются – Вы в состоянии что-нибудь написать. Идеальная реакция, которую каждый надеется получить от читателя, "О, я знал, что все время, но никогда не понимал этого прежде." Поэзия, конечно же, не самовыражение. Все, что Вы можете сказать, это то, что думает каждый из нас, поскольку человек имеет уникальную перспективу в своей деятельности. Каждый считает, что сообщает нечто о реальности близкой нам всем и достаточно интересно хочет поделиться этим с другими людьми.
Вопрос: Вы считаете, что Вы можете написать хорошую поэму, которая дает нечто поэту, но которая ничего не может сообщить читателю?
Оден: Если поэма не может ничего сообщить, значит что-то с ней не так. Если кто-нибудь спрашивает о чем поэма, я говорю, что спрашивать меня – не самая лучшая идея. О чем поэма – результат диалога между словами на странице и спецификой читателя, которому случилось их прочитать. У всех своя ситуация. Поэт всецело вне ее рамок.

Я не знаю, насколько поэзию возможно преподавать вообще. Я очень сомневаюсь, можно ли поэзию преподавать. Было время, конечно, если Вы возьмете уэльсских бардов, когда она была профессией такой же, как медицина, где Вы служили в учениках. Поэзии Вы должны обучаться частным образом.

Вопрос: Вы не пишете для определенной аудитории?
Оден: Я сказал бы, что большинство людей не читают поэзию вообще. Вы пишете для кого придется, наслаждаясь тем, что Вы пишете. Если читатели получают от этого удовольствие, Вы говорите, "я пишу для Вас." Если не наслаждаются, "я не пишу для Вас," ясно вполне. В конце концов, читатели Вам неизвестны. Единственные люди, о которых Вы можете сознательно думать, – мертвые. Ими Вы восхищаетесь. Они одобрили бы? Вы также надеетесь написать для людей, которые еще не родились. Так каждый стремится, пытаясь запечатлеть устную речь тем, что есть под рукой в мире, к освобождению от цикла рождения и смерти. Слово "поэзия" произошло из греческого слова и означало "делать", и в средневековый период поэты не называли себя поэтами; они называли себя делателями.

Вопрос: Вам не кажется, что произошло великое разочарование от Второй мировой войной, некоторое расстройство по отношению к миру?
Оден: Нет. Я бы сказал, например, в тридцатых мы не знали точно, какие ужасные вещи происходили в России, но мы знали, что там было не все в порядке. Мы так себе объясняли "О, несчастные русские; они – варвары. У них никогда не было Ренессанса, или у них никогда не было Возрождения. Нельзя ожидать от них многого, но в другом месте коммунизм будет возможен." Теперь мы знаем, что это было неверно.
Вопрос: Джеймс Аги сказал, что все художники – политические анархисты.
Оден: В основном я думаю, что это верно. Все зависит от того, что Вы подразумеваете под анархизмом. Очевидно, поскольку политическая доктрина анархизма недееспособна, потому что всегда будет существовать какая-нибудь власть. Идея о том, возможно государство без власти вообще, – очевидная ерунда. Я думаю, что мы все в какой-то степени анархисты. Мы знаем, каким режим должен быть, и ни один из них не будет очень хорошим, и в любом случае Вы чувствуете, что выбираете из двух зол меньшее. Другое значение воплощено в определенной технике, которой я научился в школе – как сделать то, что Вам хочется, не конфликтуя с властями.
Оден: Я никогда не доверял анархистской идее Маркса, что государство движется к безвластию. Это – полная ерунда. Особенно в технологическом обществе должна быть какая-нибудь организация. Можно иметь синдикализм, советы рабочих. Это Вы можете сделать. Но не воображать, что власть не нужна вообще, нет. Я склоняюсь к тому, хотя я знаю, что этого не случится, хотя хуже не будет, и мы могли бы добиться большего успеха, если бы все члены Конгресса и все члены парламента избирались как присяжные заседатели путем жеребьевки. Это уничтожило бы партийные механизмы. Люди могли бы голосовать согласно своей совести, потому что не будет никакого вопроса переизбрания. Компьютеры могли бы решить надлежащее представление меньшинств. Я думаю, что мы могли бы добиться большего успеха.

Солдат на поле боя, хорошо знающий Гомера, может взять подвиги Гектора и Ахилла (возможно, выдуманные) в качестве модели и, тем самым, вдохновиться на отважный бой. Но потенциальный влюбленный, хорошо знающий Петрарку, не может тем самым вдохновиться на любовь. Если он возьмет чувства, выраженные Петраркой (который, вне всякого сомнения, был реальным лицом), в качестве модели и попытается их имитировать, то перестанет быть влюбленным и превратится в актера, играющего роль поэта Петрарки.
История искусства, сравнение одних произведений с другими, одной эпохи с другой, изучение влияний и эволюции стиля – законные области исследования. Связь между жизнью и творчеством, с одной стороны, самоочевидна и не требует комментариев – всякое произведение искусства есть, в определенном смысле, самовыражение, – но, с другой стороны, связь эта чрезвычайно сложна и непроницаема для постороннего взгляда. Так, например, ясно, что любовь Катулла к Лесбии вдохновила его любовную лирику и, если бы поэт и его возлюбленная обладали бы другими характерами, то и стихи были бы иными; но, сколько ни исследуй его жизнь, никогда не поймешь, почему Катулл написал именно те стихи, которые он написал, а не какие-либо другие, почему он вообще их написал и чем эти стихи хороши. Если бы можно было спросить самого поэта о связи между его стихотворением и теми событиями, которые спровоцировали его, он вряд ли бы дал удовлетворительный ответ, потому что даже "стихотворение на случай", в том смысле, как его понимал Гёте, содержит в себе опыт всей жизни поэта, и он сам не смог бы назвать все входящие в него элементы.
Далее, нужно иметь в виду, что большинство истинных художников предпочли бы вообще не становиться героями биографий. Истинный художник верит, что он послан на землю для выполнения некой миссии, для отработки полученного им дара. Личная жизнь имеет значение для него самого и, возможно, для его близких друзей, но он не думает, что она должна становиться предметом внимания публики. Единственное, на что надеется писатель, это внимание читателей к его книгам.
Мало того что большинство истинных художников желали бы вовсе не иметь биографов, они вообще предпочли бы, если бы это было практически осуществимо, чтобы их творения печатались анонимно.
Шекспир находится в особо выгодном положении среди других писателей, будучи, по существу, анонимен. Отсюда существование людей, которые тратят всю свою жизнь, пытаясь доказать, что его пьесы написаны кем-то другим. (Как странно, например, что Фрейд уверовал в версию графа Оксфорда.)

Возвращаемся к основному тексту:

I
Греческая революция, возможно, изменила функции и формы искусства. Она не могла изменить логику создания образов, простой факт того, что без материала и без схемы, которую можно формировать и модифицировать, ни один художник не мог бы имитировать реальность.
Мы знаем, что древние называли свои схемы каноном – базовыми геометрическими соотношениями, которые художник должен знать для создания правдоподобной фигуры. Но проблема канона в греческом искусстве была заслонена поиском красоты и пропорций, поэтому для дальнейшего исследования мимесиса лучше выбрать отправную точку за пределами области великого искусства.
Такую точку можно найти в докторской диссертации по психологии рисования, где автор Ф. К. Эйер суммирует свои выводы следующим образом: «Обученный рисовальщик приобретает массу схем, с помощью которых он может быстро изобразить на бумаге схему животного, цветка или дома. Это служит опорой для представления образов памяти, и он постепенно модифицирует схему, пока она не будет соответствовать тому, что он хотел бы выразить. Многие рисовальщики, которым не хватает схем и которые могут хорошо рисовать с другого рисунка, не могут рисовать с натуры».
Мы видели во второй главе, что в наблюдениях мистера Эйера определённо есть доля правды. Действительно, то, что я назвал «патологией изображения», – любопытные ошибки, совершаемые копировальщиками и топографическими художниками, – часто оказывались следствием отсутствия схемы. И всё же я сомневаюсь, что многие художники сегодня хотели бы, чтобы их причисляли к тем «обученным рисовальщикам», которых наблюдал и описывал психолог. Его отчёт скорее напоминает те учебники для любителей, которые обещают научить нас «как рисовать деревья», «как рисовать птиц», парусные лодки, самолёты или лошадей.
Где дым, там и огонь. Масса этих книг, которые ежегодно выходят из типографий, должна быть столь же значима, как и ужас профессионального художника перед этими «трюками». Существуют книги для прилежных учеников о том, как рисовать руки, ноги, глаза, а также всеобъемлющие энциклопедии, обучающие всему этому и большему за несколько уроков.
Все эти книги работают по принципу, который мы ожидаем от формулы «схема и коррекция». Они учат простому канону и показывают, как построить необходимый словарный запас из базовых геометрических форм, простых для запоминания и рисования, как, например, кошку, которую я научился рисовать в детстве. В простейшем виде эти приёмы проиллюстрированы в таких учебниках, как «Графическое искусство в простых этапах» Аллена, но принцип тот же и в более серьёзных книгах, таких как «Как рисовать птиц» Р. Шеппарда.
Эти уроки для начинающего художника можно сравнить с определёнными методами построения образов, которые мы наблюдали в первобытном искусстве. Ранние цивилизации научились изображать глаза, классифицируя их с раковинами каури. Теперь любителя учат классифицировать и сортировать основные формы вещей с точки зрения нескольких геометрических различий. Только после того, как он научится конструировать образ птицы, он должен выйти и посмотреть на птиц, которых хочет изобразить, и только в конце он должен записать такие отличительные черты, которые характеризуют сначала вид, а затем отдельную птицу.
Сейчас весь характер искусства в наше время восстаёт против подобных методов. Разве мы не только что освободились от унылых и меланхоличных методов, с помощью которых викторианских мальчиков учили рисовать схему листа, который они едва ли могли разглядеть издалека и который, безусловно, выглядел совершенно иначе? Может ли что-либо быть более губительным для спонтанности и воображения, чем заучивание наизусть, рекомендуемое этими методами?

II
Историк знает, что такое отторжение формулы – сравнительно недавнее явление. Многие ранние цивилизации едва ли поняли бы контраст между условностями и вдохновением, который играет такую важную роль в нашей критической литературе. Ни одна художественная традиция не настаивает с большей силой на необходимости вдохновлённой спонтанности, чем традиция древнего Китая, но именно там мы находим полную опору на приобретённый словарный запас. Недавняя публикация и перевод стандартного китайского учебника по живописи XVII века («Руководство по живописи из горчичного сада» (1679–1701)) облегчили западному читателю изучение этого сочетания традиционализма и уважения к уникальности каждого исполнения. «При обучении письму, – говорится в этом труде, – начинают с простых иероглифов, состоящих из нескольких черт, и переходят к сложным иероглифам с несколькими чертами. Точно так же при обучении рисованию цветов начинают с цветов с небольшим количеством лепестков и переходят к цветам с множеством лепестков, от маленьких листьев к большим, от одиночных стеблей к пучкам. Когда новичок освоит базовые шаги, он начнёт приобретать опыт и мастерство».
Некоторые из этих правил были суммированы в традиционных фразах из четырёх слов, которые ученик мог заучивать путём повторения, как, например, эти советы по рисованию орхидей:
«Сначала нарисуйте четыре листа. Они должны различаться по длине. Пятый лист пересекает их. В этом есть изящество и красота. Оттенки туши должны различаться. Старые и молодые листья должны сочетаться. Лепестки должны быть светлыми, тычинки и чашечка – тёмными. Рука должна двигаться молниеносно; она никогда не должна быть медленной или нерешительной».
И так мельчайшие правила создания убедительного изображения орхидеи, естественно, включали цитату о настроении, которое даёт лучшее вдохновение. Чжоэ Юинь, буддийский монах периода Юань, говорил: «Когда эмоции сильны и человек чувствует себя подавленным, он должен рисовать бамбук; в лёгком настроении он должен рисовать орхидею, поскольку листья орхидеи растут так, будто они летят или трепещут, бутоны раскрываются радостно, и настроение действительно счастливое».
Даже неспециалисту ясно, что китайский метод был превосходно приспособлен к функции искусства в этой прекрасно согласованной культуре, как формулы, разработанные египетским искусством, были приспособлены к своей цели. Главной заботой было не увековечивание образов и не правдоподобное повествование, а то, что, пожалуй, наиболее точно можно описать как «поэтическую эвокацию». (Эвокация в Древнем Риме – вызов духа. Сейчас термин имеет широкое значение, употребляется в лингвистике и биологии.) Китайский художник по-прежнему выступает как «создатель» гор, деревьев или цветов. Он может вызывать их к жизни, потому что изучил тайну их бытия, но он делает это, чтобы запечатлеть и вызвать настроение, глубоко укоренившееся в китайских представлениях о природе вселенной.
В западном искусстве нет ничего, что сравнивалось бы с таким пониманием живописи; действительно, язык, на котором мы обсуждаем картины, настолько радикально отличается от критической терминологии Дальнего Востока, что все попытки перевести одно в другое срываются из-за этого фундаментального различия категорий. Но тем интереснее продолжать поиск тех общих человеческих черт, которые переживают любые изменения эстетики и сдвиги в целях: потребность в приобретённых формулах.
То, что эта потребность является первостепенной в средневековом искусстве, общепризнано. На протяжении почти тысячи лет, между III и XIII веками нашей эры, контакт искусства с видимым миром был крайне слабым. Для повествования и обучения доктрине художник опирался на формулы, разработанные классическим искусством, соответствующим образом адаптированные и преобразованные для новых контекстов. Раннее средневековое искусство, как мы знаем, – это искусство копиистов, переписывание традиционных циклов изображений на более или менее индивидуальном языке. Мы видели странные результаты, которые проявились даже в XIII веке, когда такой опытный мастер, как Виллар де Оннекур, хотел использовать своё искусство для записи индивидуального и уникального опыта – своей встречи со львом.