Схематизм, с помощью которого наше понимание имеет дело с феноменальным миром... это умение настолько глубоко спрятано в человеческой душе, что мы едва ли догадаемся о секретном трюке, который использует здесь природа.
(Иммануил Кант, Критика чистого разума)

В своей очаровательной автобиографии немецкий иллюстратор Людвиг Рихтер рассказывает, как он и его друзья, молодые студенты-художники в Риме в 1820-х годах, посетили знаменитое живописное место Тиволи и сели рисовать. Они смотрели с удивлением, но едва ли с одобрением на группу французских художников, которые подошли к месту с огромным багажом, неся большое количество краски, которую они наносили на холст большими грубыми кистями. Немцы, возможно, возбужденные этой самоуверенной вычурностью, были решительно настроены на противоположный подход. Они выбирали самые твердые, лучше всего заостренные карандаши, которыми можно было четко и скрупулезно передать мотив до мельчайших деталей, и каждый склонился над своим маленьким листком бумаги, стараясь запечатлеть увиденное с максимальной точностью. «Мы влюблялись в каждую травинку, в каждую крошечную веточку и не позволяли ничему ускользнуть от нас. Каждый старался передать мотив как можно более объективно».
Тем не менее, когда вечером они сравнили результаты своих усилий, оказалось, что их записи отличаются друг от друга в удивительной степени. Настроение, цвет, даже контур мотива претерпели тонкую трансформацию в каждой из них. Далее Рихтер описывает, как эти разные версии отражали разные настроения четырех друзей, например, как меланхоличный художник выпрямил пышные контуры и подчеркнул голубые оттенки. Можно сказать, что он дает иллюстрацию знаменитого определения Эмиля Золя, который назвал произведение искусства «уголком природы, увиденным сквозь призму темперамента».
Именно потому, что нас интересует это определение, мы должны исследовать его немного подробнее. "Темперамент" или "личность" художника, его избирательные предпочтения могут быть одной из причин трансформации, которую мотив претерпевает под действием рук художника, но должны быть и другие – в сущности, все то, что мы объединяем в слово "стиль", стиль эпохи и стиль художника. Когда эта трансформация очень заметна, мы говорим, что "мотив был сильно стилизован", и следствием этого наблюдения является то, что те, кто по той или иной причине заинтересован в этом мотиве, должны научиться не обращать внимания на стиль. Это часть той естественной адаптации, изменения в том, что я называю «ментальным набором», которые мы все выполняем совершенно автоматически, глядя на старые иллюстрации. Мы можем "читать" гобелен из Байё, не задумываясь о его бесчисленных "отклонениях от реальности". У нас ни на секунду не возникает соблазна подумать, что деревья в Гастингсе были похожи на пальметты, а земля в то время состояла из завитков. Это экстремальный пример, но он подчеркивает тот важный факт, что слово "стилизованный" как-то вызывает вопрос (tends to beg the question). (У Олдоса Хаксли в "Острове", глава 7, есть выражение "попрошайки вопросов" (question-beggars).) Подразумевается, что существовала особая деятельность, с помощью которой художник преображал деревья, так же, как викторианского дизайнера учили изучать формы цветов, прежде чем он превращал их в узоры. Это была практика, которая хорошо согласовывалась с идеями викторианской архитектуры, когда сначала строились железные дороги и заводы, а затем украшались в соответствии с определенным стилем. (Имеется в виду эклектичная архитектура викторианской эпохи (1837–1901), для которой характерно соединение элементов из разных исторических эпох.) Ранее такой практики (намеренного выбора стиля) не было.

В конце концов, сам смысл рассказа Рихтера заключается в том, что стиль господствует даже там, где художник хочет точно воспроизвести природу, и попытка проанализировать эти пределы объективности может помочь нам приблизиться к загадке стиля. Об одном из этих ограничений мы уже говорили недавно; в рассказе Рихтера оно обозначено контрастом между грубой кистью и тонким карандашом. Очевидно, что художник может воплотить только то, что его инструмент и средства способны передать. Его техника ограничивает его свободу выбора. Особенности и отношения, которые выделяет карандаш, будут отличаться от тех, которые может указать кисть. Таким образом, сидя перед своим мотивом с карандашом в руке, художник будет искать те стороны, которые могут быть переданы линиями, – как мы говорим в простительном сокращении, он будет стремиться видеть свой мотив в терминах линий, в то время как с кистью в руке он видит его в терминах масс.
На вопрос о том, почему стиль должен налагать подобные ограничения, ответить сложнее всего, когда мы не знаем, были ли намерения художника теми же, что и у Рихтера и его друзей.
Историки искусства исследовали регионы, где Сезанн и Ван Гог устанавливали свои мольберты и фотографировали их мотивы. Такие сравнения всегда сохраняют свою привлекательность, так как они почти позволяют нам заглянуть через плечо художника – а кто не хотел бы иметь эту привилегию? Но какими бы поучительными ни были такие сопоставления, если подходить к ним с осторожностью, мы явно должны остерегаться ошибки «стилизации». Должны ли мы верить, что фотография представляет собой «объективную истину», в то время как картина фиксирует субъективное видение художника – то, как он трансформировал «то, что видел»? Можем ли мы здесь сравнить «образ на сетчатке» с «образом в сознании»? Такие домыслы легко загоняют в болото недоказанности. Сделайте изображение на сетчатке глаза художника. Звучит достаточно научно, но на самом деле никогда не было такого изображения, которое мы могли бы выделить для сравнения с фотографией или картиной. То, что было, так это бесконечная последовательность бесчисленных образов, когда художник сканировал пейзаж перед собой, и эти образы посылали сложный узор импульсов через зрительные нервы в его мозг. Даже художник ничего не знал об этих событиях, а мы знаем еще меньше. Насколько картинка, сложившаяся в его сознании, соответствовала или отклонялась от фотографии, спрашивать еще менее полезно. Что мы знаем наверняка, так это то, что эти художники отправлялись на природу в поисках материала для картины, и их художественная мудрость приводила их к организации элементов пейзажа в произведения искусства удивительной сложности, которые имеют такое же отношение к записям землемера, как стихотворение имеет отношение к полицейскому отчету.

Значит ли это, что мы занимаемся полностью бесполезными поисками? Что художественная истина настолько отличается от прозаической истины, что никогда не следует задавать вопрос об объективности? Я так не думаю. Мы должны быть только немного более осмотрительными в нашей постановке вопроса.
В Национальной галерее в Вашингтоне хранится пейзажная картина художника девятнадцатого века, которая, кажется, создана для того, чтобы прояснить этот вопрос. Это привлекательная картина Джорджа Иннесса "Долина Лакаванна", которая, как мы знаем от сына художника, была заказана в 1855 году в качестве рекламы железной дороги. В то время существовал только один путь к депо, «но президент настоял на том, чтобы были нарисованы четыре или пять, для успокоения совести объяснив, что со временем дорога их построит». Иннесс протестовал, и мы видим, что, когда он наконец сдался ради своей семьи, он стыдливо спрятал патч с несуществующими путями за клубами дыма. Для него этот патч был ложью, и никакие эстетические объяснения о мысленных образах или высшей истине не могли бы опровергнуть это.
Но, строго говоря, лжи не было в картине. Лживой могла быть реклама, если бы в ней утверждалось, что картина дает точную информацию о возможностях депо железной дороги. В другом контексте та же картинка могла бы проиллюстрировать правдивое утверждение – например, если бы президент взял ее с собой на собрание акционеров, чтобы продемонстрировать улучшения, которые он хотел бы внести. Действительно, в этом случае изображение несуществующих путей, выполненное Иннессом, вполне могло бы дать инженеру некоторые подсказки о том, где их следует разместить. Тогда картина послужила бы наброском или чертежом, предварительной визуализацией проекта.

Логики говорят нам – а они не из тех, кого легко переубедить, – что термины "истинный" и "ложный" могут быть применены только к утверждениям, пропозициям. И что бы ни говорили критики, картина никогда не является утверждением в этом смысле. Она может быть истинной или ложной не больше, чем утверждение может быть синим или зеленым. Игнорирование этого простого факта привело к большой путанице в эстетике. Это вполне объяснимая путаница, поскольку в нашей культуре картины обычно снабжены надписями, а надписи или подрисуночные подписи можно понимать как сокращенное утверждение. Когда говорится, что "камера не может лгать", это очевидная путаница. Пропаганда в военное время часто использовала фотографии с ложными надписями, чтобы обвинить или оправдать одну из воюющих сторон. Даже в научных иллюстрациях именно подпись определяет правдивость изображения. В знаменитом деле прошлого века эмбрион свиньи, выданный за человеческий эмбрион для доказательства теории эволюции, привел к падению большой репутации. Без долгих размышлений мы все можем превратить в утверждения лаконичные подписи, которые находим в музеях и книгах. Когда мы читаем имя "Людвиг Рихтер" под пейзажной картиной, мы понимаем, что таким образом нам сообщают о том, что это он её написал, и можем начать спорить, является ли эта информация истинной или ложной. Когда мы читаем "Тиволи", мы делаем вывод, что изображение должно быть воспринято как вид на это место, и мы снова можем соглашаться или не соглашаться с надписью, но как и когда мы согласимся в таком случае, во многом будет зависеть от того, что мы хотим знать о представленном объекте. Например, на гобелене из Байе рассказывается о битве при Гастингсе. (Точнее, о её видении художником определенного времени с определенными инструментами.) В нем не говорится, как "выглядел" Гастингс.
Теперь историк знает, что информация, которую должны были предоставить картины, сильно различалась в разные периоды. В прошлом было мало не только изображений, но и возможностей для публики проверить их подписи. Сколько людей когда-либо видели своего правителя во плоти достаточно близко, чтобы распознать его подобие? Сколько из них путешествовали достаточно далеко, чтобы отличить один город от другого? Поэтому неудивительно, что изображения людей и мест меняли свои подписи с полным пренебрежением к истине. Гравюра, продаваемая на рынке как портрет короля, должна была быть изменена, чтобы изобразить его преемника или врага. Известным примером такого безразличия к правдивым подписям является один из самых амбициозных издательских проектов ранней эпохи книгопечатания – так называемая "Нюрнбергская хроника" (1493) Хартмана Шеделя с гравюрами на дереве, выполненными учителем Дюрера Вольгемутом. Какую возможность такой том должен дать историку увидеть мир во времена Колумба! Но когда мы переворачиваем страницы этого большого фолианта, мы видим одну и ту же гравюру на дереве, изображающую средневековый город, с разными подписями, такими как Дамаск, Феррара, Милан и Мантуя. Если мы не готовы поверить, что эти города были так же неотличимы друг от друга, как, возможно, их пригороды сегодня, мы должны заключить, что ни издателя, ни общественность не волновало, правдивы ли подписи. Все, что от них ожидалось, – это донести до читателя, что эти названия означают города. Поэтому одинаковость картинок не воспринималась как-то особенно негативно или с недоумением. Это чем-то схоже с логикой восприятия стикеров и мемов современными людьми.

Эти различные стандарты иллюстрации и документации представляют интерес для историка репрезентации именно потому, что он может трезво оценить информацию, содержащуюся в изображении и подписи к нему, не погружаясь слишком рано в проблемы эстетики. Когда речь идет об информации, передаваемой изображением, сравнение с фотографией с правильной маркировкой должно иметь очевидную ценность. Для иллюстрации результатов такого анализа достаточно трех топографических оттисков, представляющих различные подходы к созданию идеальной открытки с изображением.
На первом изображен вид Рима из немецкой газеты XVI века, в которой сообщалось о катастрофическом наводнении, когда Тибр вышел из берегов. Где в Риме художник мог увидеть такую деревянную конструкцию, замок с черно-белыми стенами и крутой крышей, какие можно найти в Нюрнберге? Это тоже вид на немецкий город с вводящей в заблуждение подписью? Как ни странно, это не так. Художник, кем бы он ни был, должен был приложить некоторые усилия, чтобы изобразить эту сцену, поскольку это любопытное здание оказывается имеет целый ряд черт, которые принадлежат или принадлежали замку Сант-Анджело в Риме, который охраняет мост через Тибр.

Мне очень нравится эта грубая ксилография, потому что сама ее грубость позволяет нам изучать механизм изображения, как в замедленной съемке. Здесь не может быть и речи о том, чтобы художник отклонился от мотива, чтобы выразить свое настроение или свои эстетические предпочтения. На самом деле, сомнительно, чтобы автор гравюры на дереве когда-либо видел Рим. Вероятно, он адаптировал вид города, чтобы проиллюстрировать сенсационную новость. Он знал, что замок Сант-Анджело – это замок, и поэтому выбрал из ящика своих ментальных стереотипов подходящее клише для замка – немецкий бург с его деревянной конструкцией и высокой скатной крышей. Но он не просто повторил свой стереотип – он приспособил его к его конкретной функции, воплотив в себе определенные отличительные черты, которые, как он знал, принадлежали именно этому зданию в Риме. Он предоставляет некоторую информацию помимо того факта, что у моста есть замок.
Как только мы обратим внимание на этот принцип адаптированного стереотипа, мы найдем его и там, где мы вряд ли могли бы его ожидать: то есть в идиоме иллюстраций, которые выглядят гораздо более гибкими и, следовательно, правдоподобными.
Пример из семнадцатого века, с видами Парижа, выполненный известным и искусным художником-топографом Маттеусом Мерианом, представляет собор Парижской Богоматери и, на первый взгляд, дает довольно убедительное изображение этой знаменитой церкви. Однако сравнение с реальным зданием показывает, что Мериан действовал точно так же, как анонимный немецкий гравировщик. Будучи человеком семнадцатого века, он представлял себе церковь как высокое симметричное здание с большими округлыми окнами, и именно так он показал собор Парижской Богоматери. Он разместил трансепт в центре с четырьмя большими округлыми окнами по обе стороны, в то время как на самом деле видно семь узких стрельчатых готических окон на западе и шесть на хорах. "Еще раз изобразить" для Мериана означает адаптировать свою формулу или схему церквей к конкретному зданию путем добавления ряда отличительных черт, достаточных для того, чтобы сделать его узнаваемым и даже приемлемым для тех, кто не занимается поиском архитектурной информации. Если бы это был единственный сохранившийся документ, рассказывающий нам о Парижском соборе, мы были бы сильно введены в заблуждение. (На иллюстрации приведен пример с плана Парижа, выполненным Маттеусом Мерианом в 1615 году, на нем собор Нотр-Дам выполнен, пожалуй, ближе к реальности.)

Последний пример в этой серии: литография девятнадцатого века Шартрского собора, выполненная в период расцвета английского топографического искусства (1836). Здесь, конечно, мы могли бы ожидать достоверной визуальной записи. По сравнению с предыдущими экземплярами, художник действительно дает много точных сведений об этом знаменитом здании. Но, как выясняется, он тоже не может избежать ограничений, которые накладывают на него его время и интересы. Он романтик, для которого французские соборы – величайшие цветы готических веков, истинной эпохи веры. Поэтому он представляет себе Шартр как готическое сооружение со стрельчатыми арками и не замечает романских округлых окон западного фасада, которым нет места в его вселенной форм.

Я не хочу, чтобы меня здесь неправильно поняли. Я не хочу доказывать на этих примерах, что всякое представление должно быть неточным, или что все визуальные документы до появления фотографии должны вводить в заблуждение. Понятно, что если бы мы указали художнику на его ошибку, он мог бы еще больше изменить свою схему и закруглить окна. Я хочу сказать, что такое сопоставление всегда будет пошаговым процессом – сколько времени это займет и насколько это будет сложно, будет зависеть от выбора исходной схемы, которая будет адаптирована к задаче служить портретом (конкретного места, здания или человека). Я думаю, что в этом отношении эти скромные документы действительно многое говорят нам о том, как должен работать любой художник, желающий сделать правдивую запись в индивидуальной форме. Он начинает не со своего визуального впечатления, а со своей идеи или концепции: немецкий художник со своей концепции замка, которую он применяет как можно лучше к этому отдельному замку, Мериан со своей идеи церкви, а литограф со своего стереотипа собора. Индивидуальная визуальная информация, те отличительные черты, о которых я упоминал, вносятся, так сказать, в уже существующий бланк или формуляр. И, как это часто бывает с бланками, если в них нет положений для определенных видов информации, которую мы считаем важной, это просто слишком плохо для информации.
Сравнение, кстати, между формулярами администрации и стереотипами художника – не моя выдумка. В средневековом языке существовало одно слово, обозначающее и то, и другое – simile (сравнение, притча), или узор (pattern), которое применялось к отдельным случаям в юриспруденции не меньше, чем в изобразительном искусстве.
И точно так же, как юрист или статистик может утверждать, что он никогда не смог бы разобраться в конкретном случае без каких-либо рамок, предоставляемых его бланками, так и художник может утверждать, что нет смысла смотреть на мотив, если он не научился классифицировать и улавливать его в сети схематической формы. К такому выводу, по крайней мере, пришли психологи, ничего не знавшие о нашем историческом сериале, но задавшиеся целью исследовать процедуру, которую применяют при копировании того, что называется «бессмысленной фигурой», скажем, чернильной кляксы или неровного пятна. По большому счету, оказывается, процедура всегда одна и та же. Рисовальщик сначала пытается классифицировать пятно и вписать его в какую-то знакомую схему – он говорит, например, что оно треугольное или похоже на рыбу. Выбрав такую схему, которая приблизительно соответствует форме, он приступает к ее корректировке, замечая, например, что треугольник закруглен в верхней части, или что рыба заканчивается косичкой. Копирование, как мы узнаем из этих опытов, протекает через ритмы схемы и коррекции. Схема не является продуктом процесса «абстрагирования», тенденции к «упрощению»; она представляет собой первую приближенную, "рыхлую" категорию, которая постепенно ужесточается, чтобы соответствовать форме, которую она должна воспроизвести.