Читателю, который любит начинать вникать in medias res (с главного), рекомендуется обратиться отсюда к первой главе. Тем не менее, существует старая добрая традиция (такая же добрая и старая, как Платон и Аристотель), которая требует, чтобы те, кто берется за философскую проблему и предлагает новое решение, сначала критически осмотрели ее историю. Поэтому в следующих трех разделах этого введения я кратко рассмотрю развитие наших представлений о стиле и объясню, как история изображения в искусстве все больше смешивалась с психологией восприятия. Заключительный раздел (введения) будет посвящен современной ситуации и программе этой книги. Слово «стиль», конечно, происходит от «stilus», пишущего инструмента римлян, которые говорили о «совершенном стиле» так же, как более поздние поколения говорили о «беглом пере». Классическое образование было сосредоточено на способности ученика к самовыражению и убеждению, и поэтому древние учителя риторики уделяли большое внимание всем аспектам стиля в устной и письменной речи. Их дискуссии обеспечили кладезь идей об искусстве и самовыражении, которые оказали длительное влияние на критику. Большая часть этих усилий была связана с анализом психологических эффектов различных стилистических приемов и традиций и разработкой богатой терминологии для описания «категорий выражения», витиеватого и скромного, возвышенного и напыщенного. Но признаки такого рода, как известно, трудно описать, разве что в метафорах: мы говорим о «сверкающем» или «шерстяном» стиле. Без этой необходимости терминология стиля, возможно, никогда бы не распространилась в изобразительном искусстве. Отыскивая яркие методы характеризации, античные ритористы любили проводить сравнения с живописью и скульптурой. Квинтилиан, в частности, вставляет краткую историю искусства от «жесткой» манеры архаичной скульптуры до «мягкости» и «сладости» мастеров четвертого века, чтобы проиллюстрировать подъем латинского ораторского искусства и изменение его характера от грубой силы к гладкой полировке. Какими бы увлекательными ни были эти дискуссии, они часто страдают от путаницы, которую мы унаследовали. Проблемы выразительных ладов редко отделяются от проблем различных навыков. Таким образом, то, что выглядит как прогресс с точки зрения овладения аудиторией, можно рассматривать и как скатывание к пустой виртуозности. Полемика между различными школами риторики широко использует такие моральные аргументы. Азиатская напыщенность осуждается как признак морального разложения, а возвращение к чистой аттической лексике приветствуется как моральная победа. Существует эссе Сенеки, в котором разложение стиля руками Мецената безжалостно анализируется как проявление коррумпированного общества, в котором аффектация и неясность значат нечто большее, чем прямолинейная ясность. Но аргументы такого рода не остались без ответа. Тацит в своем диалоге об ораторском искусстве представляет аргументы против Иеремий своего времени, которые осуждали современные стили. Времена изменились, и наши уши тоже. Мы требуем другого стиля ораторского искусства. Это обращение к условиям того времени и разнообразию «ушей» является, пожалуй, первым мимолетным соприкосновением между психологией стиля и психологией восприятия. Я не знаю такого явного упоминания в древних сочинениях по искусству. Нельзя сказать, что влияние мастерства художника на психологию восприятия было утрачено в древности. В одном из философских диалогов Цицерона, «Академике», спор вращается вокруг статуса чувственных восприятий как источника знания. Скептику, отрицающему возможность какого-либо познания, напоминают об остроте и совершенствуемости наших глаз: «Как много художники видят в тени и выступах, чего мы не видим!» – восклицает оратор, которому потом напоминают, что этот аргумент лишь доказывает, насколько слабым должно быть зрение обыкновенного римлянина, ибо сколько художников римлян?
Однако нет никаких свидетельств того, что классическая античность полностью осознавала значение этого наблюдения. Строго говоря, это ставит вопрос, который до сих пор остается нерешенным. Преуспевают ли художники в имитации реальности, потому что они "видят больше", или они видят больше, потому что приобрели навык имитации? Оба взгляда каким-то образом подкреплены здравым смыслом. Художники знают, что они учатся, пристально глядя на природу, но, очевидно, одного взгляда никогда не было достаточно, чтобы научить художника его ремеслу. В древности завоевание иллюзии искусством было настолько недавним достижением, что обсуждение живописи и скульптуры неизбежно концентрировалось на подражании, мимесисе. В самом деле, можно сказать, что прогресс искусства в достижении этой цели был для древнего мира тем же, чем прогресс техники является для современного: образцом прогресса как такового. Так, Плиний рассказывал историю скульптуры и живописи как историю изобретений, приписывая определенные достижения в изображении природы отдельным художникам: живописец Полигнот первым изобразил людей с открытыми ртами и зубами, скульптор Пифагор первым изобразил нервы и вены, живописец Никий интересовался светом и тенью. В эпоху Возрождения именно Вазари применил эту технику в истории искусств Италии с тринадцатого по шестнадцатый век. Вазари никогда не перестает отдавать дань уважения тем художникам прошлого, которые внесли заметный, по его мнению, вклад в мастерство репрезентации. «Искусство поднялось от скромного начала до вершины совершенства», потому что такие природные гении, как Джотто, проложили путь, и другие, таким образом, смогли развить свои достижения. Так, мы читаем о таинственном Стефано: «Хотя ракурсы, которые он делал, несовершенны в манере... Тем не менее, из-за трудности исполнения, как первый исследователь этих трудностей, он заслуживает гораздо большей славы, чем те, кто следует за ним с более упорядоченным и упорядоченным стилем». Иными словами, Вазари рассматривал изобретение средств репрезентации как грандиозное коллективное предприятие, столь трудное, что определенное разделение труда было неизбежным. Так, он говорит о Таддео Гадди: «Таддео всегда перенимал манеру Джотто, но не сильно улучшал ее, за исключением колорита, который он делал более свежим и ярким. Джотто уделял столько внимания совершенствованию других аспектов и трудностей этого искусства, что, хотя он и был адекватен в колористике, он был не более того. Таким образом, Таддео, который увидел и узнал то, что Джотто сделал легко, нашел время добавить что-то свое, улучшив колорит».
Я надеюсь в ходе этой книги показать, что этот взгляд ни в коем случае не является столь наивным как это иногда представляют. Он кажется наивным только потому, что и Вазари не мог отделить идею изобретения от идеи подражания природе. Это противоречие почти выходит на поверхность в трактовке Вазари о Мазаччо, которому он приписывает открытие о том, что «живопись есть не что иное, как простое изображение всего живого в природе с помощью дизайна (композиции) и цвета такими, какими их создает сама природа». Мазаччо, например, «любил рисовать драпировки с небольшим количеством складок и легким падением, как это бывает в естественной жизни, и это принесло большую пользу художникам, так что он заслуживает похвалы, как будто он это изобрел».
Именно в такие моменты читатель спросит себя, какие трудности могли быть в этом простом изображении, которые мешали художникам до Мазаччо самим взглянуть на падение драпировки. Потребовалось некоторое время, чтобы этот вопрос обрел артикулятивную форму, но его формулировка и первые попытки ответить на него до сих пор связаны с академической традицией преподавания искусства.
Вопрос о том, что включает в себя «созерцание природы» – то, что мы сегодня называем психологией восприятия – впервые вошла в обсуждение стиля как практической проблемы в обучении искусству. Академический учитель, стремящийся к точности изображения, обнаружил, как он обнаружит и сейчас, что трудности его учеников были связаны не только с неспособностью копировать природу, но и с неспособностью видеть ее. Обсуждая это наблюдение, Джонатан Ричардсон в начале восемнадцатого века заметил: «Ибо есть определенная истина: ни один человек не видит, каковы вещи, если не знает, какими они должны быть. То, что эта максима верна, можно увидеть на рисунке, нарисованном одним ученым, несведущим в строении, строении костей и анатомии, по сравнению с другим, который разбирается в этом досконально... Оба видят одну и ту же жизнь, но разными глазами.»

От таких наблюдений был всего лишь один шаг к мысли о том, что изменения стиля, подобные тем, которые описал Вазари, были основаны не только на совершенствовании мастерства, но и были результатом различных способов видения мира. Этот шаг уже был сделан в XVIII веке и, соответственно, академическим преподавателем Джеймсом Барри в одной из лекций, прочитанных в Королевской академии. Барри был озадачен рассказом Вазари о том, что «Мадонна Ручеллаи» Чимабуэ (теперь обычно приписываемая Дуччо) была признана шедевром в XIII веке. «Очень большие недостатки этой работы Чимабуэ, – сказал Барри, – возможно, могут навести некоторых на мысль, что он никак не изучал природу, когда писал ее. Но подражание раннего искусства точно такое же, как у детей; они ничего не замечают даже в предстоящем перед глазами зрелище до тех пор, пока оно не будет в какой-то мере заранее известно и искомо (к нему не будут стремиться), и бесчисленные наблюдаемые различия между веками невежества и веками знания показывают, насколько сужение или расширение нашего зрения зависит от других соображений, а не от простого возвращения нашей простой естественной оптики. Таким образом, люди тех веков видели лишь немногое и восхищались этим, потому что они не знали большего».
Стимулируемые подъемом науки и новым интересом к фактическому наблюдению, эти вопросы видения широко обсуждались художниками в начале девятнадцатого века. «Искусство видеть природу, – сказал Констебл в своей язвительной манере, – это вещь, которую можно приобрести почти так же, как искусство чтения египетских иероглифов». В этом высказывании есть новая грань, поскольку на этот раз оно обращено к публике, а не к художникам. Публика не имеет права судить о правдивости картины, подразумевает Констебл, потому что ее видение затуманено невежеством и предрассудками. Именно это убеждение побудило Рёскина в 1843 году опубликовать свою книгу «Современные художники» в защиту Тернера. Этот обширный трактат, возможно, является последней и наиболее убедительной книгой в традиции, начинающейся с Плиния и Вазари, в которой история искусства интерпретируется как прогресс в направлении визуальной истины. Тернер лучше Клода или Каналетто, утверждает Рёскин, потому что он знает о природных эффектах явно больше, чем его предшественники. Но эта «истина природы не может быть постигнута необразованными чувствами». Пусть сомневающийся критик проанализирует строение волн и облаков, горных пород и растительности, и ему придется признать, что Тернер всегда прав. Прогресс искусства здесь становится триумфом над предрассудками традиции. Это происходит медленно, потому что всем нам очень трудно отделить то, что мы действительно видим, от того, что мы просто знаем, и таким образом вернуть себе невинный глаз – термин, которому дал название Рёскин.
Сам того не осознавая этого, Рёскин заложил таким образом заряд взрывчатки, который должен был взорвать академическое здание до небес. Для Барри «простое возвращение нашей природной оптики» оказалось недостаточным для создания чего-либо лучшего, чем Мадонна Ручеллаи. Для Рёскина и его последователей целью художника было возвращение к незамутненной истине природной оптики. Открытия импрессионистов и горячие споры, которые они вызвали, повысили интерес художников и критиков к этим тайнам восприятия. Неужели импрессионисты имели право утверждать, что они видят мир таким, каким они его рисуют, что они воспроизводят «изображение на сетчатке»? Была ли это цель, к которой шла вся история искусства? Решит ли наконец психология восприятия проблемы художника?