Reflections on the Greek Revolution

Наши скульпторы утверждают, что если бы Дедал родился сегодня и создал такие произведения, которые прославили его, над ним бы посмеялись.
Платон, «Гиппий Больший»

I
Если бы мне нужно было свести последнюю главу к короткой формуле, это была бы формула «создание предшествует соответствию». Прежде чем художник захотел соответствовать видам видимого мира, он хотел создавать вещи сами по себе. И это верно не только для какого-то мифического прошлого. Поэтому в некотором смысле, наша формула перекликается с выводами предыдущей главы, что сам процесс соответствия проходит через этапы «схемы и коррекции». Каждый художник должен знать и строить схему, прежде чем сможет адаптировать её к потребностям отображения.
Мы увидели, что Платон возражал против этого изменения. Художник, как он напоминал своим современникам, может соответствовать только “внешности”; его мир – это мир иллюзий, мир зеркал, вводящих в заблуждение глаза. Если бы он был создателем, как плотник, любитель истины мог бы терпеть его. Но как имитатор этого изменчивого мира чувств он уводит нас от истины и должен быть изгнан из государства.
Сама настойчивость, с которой Платон осуждает этот трюк, напоминает нам о знаменательном факте, что в то время, когда он писал, мимесис был недавним изобретением. Сейчас есть много критиков, которые по той или иной причине разделяют его неприязнь, но даже они признали бы, что мало что в целом истории искусства столь захватывающего, как великое пробуждение греческой скульптуры и живописи между VI веком и юностью Платона в конце V века до н.э. Её драматичные фазы часто описывались в терминах эпизода из «Спящей принцессы», когда поцелуй принца разрушает тысячелетнее заклятие, и весь двор начинает просыпаться от сурового сна. Показано, как застывшие и замороженные фигуры, которые мы называем аполлоны или куросы (Apollines or kouroi), сначала делают шаг вперёд, затем сгибают руки, как их маска улыбки смягчается, и как во времена персидских войн симметрия их напряжённых поз окончательно нарушается, когда их тела получают лёгкий поворот, так что жизнь, кажется, входит в мрамор. Есть ещё изящные фигуры девушек, кореи, которые подтверждают эту картину. Наконец, есть история греческой живописи, которую мы можем проследить по расписной керамике, рассказывающая об открытии ракурса и покорении пространства в V веке и света в IV. Весь процесс выглядит настолько логично и неизбежно, что легко расположить различные типы фигур так, чтобы показать их постепенное приближение к жизни. Правда, создавая эти последовательности, классические археологи могли не всегда избегать опасности кругового аргумента (circular argument – логическая ошибка, в которой предпосылка аргумента предполагает истинность его вывода). То, что более жёсткое, называется «ранним», а то, что выглядит «жизнеподобным», датируется позже. Немногих памятников этого решающего периода можно датировать на основании независимых свидетельств. Но даже если наше прочтение истории греческого искусства сделало её немного слишком аккуратной, основные линии этого поразительного развития установлены вне всяких сомнений.
Это развитие наглядно иллюстрирует наши формулы схемы и коррекции, создания до соответствия. Действительно, именно в этой области Эммануэль Лоуи в начале XX века впервые разработал свои теории о передаче натуры в греческом искусстве, подчеркивая приоритет концептуальных режимов и их постепенную адаптацию к естественным проявлениям. Искусство архаики начинается со схемы, симметричной фронтальной фигуры, задуманной только для одного аспекта, а завоевание натурализма можно описать как постепенное накопление исправлений, обусловленных наблюдением действительности.
Как описание произошедшего, счёт Лоуи всё ещё кажется мне непревзойденным. Но сам по себе он мало что объясняет. Ведь почему этот процесс начался сравнительно поздно в истории человечества? В этом отношении наш взгляд сильно изменился. Для греков архаичный период представлял собой зарю истории, и классическая учёность не всегда полностью отказалась от этого наследия. С этой точки зрения казалось вполне естественным, что пробуждение искусства от примитивных форм совпало с подъёмом всех тех других видов деятельности, которые, с точки зрения гуманиста, принадлежат цивилизации: развитие философии, науки и драматической поэзии.
Требовалось расширение нашего исторического горизонта и возросшая осведомлённость об искусстве других цивилизаций, чтобы довести до нашего сознания то, что справедливо называют «греческим чудом», уникальностью греческого искусства. Действительно, египтолог Генрих Шефер развил находки Лоуи и подчеркнул достижения греческих художников через свой анализ египетского подхода к визуализации видимого мира. Шефер подчеркнул, что «исправления», введённые греческим художником для «соответствия» явлениям, абсолютно уникальны в истории искусства. Вместо естественного процесса они представляют собой великое исключение. Нормально для человека и ребёнка по всему миру полагаться на схемы, на то, что называется «концептуальным искусством». Требует объяснения внезапный отход от этой привычки, распространившийся из Греции на другие части мира.

II
Как историки, мы научились осторожно относиться к слову «объяснение». Учёный может проверить свои объяснения путём систематического варьирования условий эксперимента, историк, очевидно, не может. Но это не мешает ему отвергать фальшивые объяснения, такие как «эволюция человечества» или «дух греков», и искать вместо этого условия, которые позволили бы принять тот или иной способ передачи понятий природы. Именно потому, что человечество едва ли изменилось в период, отделяющий нас от архаичных греков, мы вправе ожидать, что эти условия останутся понятными, если задать простой вопрос о том, как функция изображения влияет на его форму.
Как только мы начинаем подходить к дословному искусству с этой точки зрения, привычное сравнение между концептуальными моделями детского искусства и древнего Востока нас подводит. С точки зрения функции, детское искусство нашего времени является крайне неоднородным примером. Причины и цели, по которым дети рисуют, очень разнообразны. Они растут в нашем мире, где изображение уже приобрело многообразные функции: изображать, иллюстрировать, украшать, привлекать или выражать эмоции. Наши дети знают книжки с картинками и журналы, кино и телевизионный экран, и рисунки, которые они создают, отражают этот опыт гораздо большим числом способов, чем детский психолог осознаёт. В «мозаичном тесте» высокая оценка была дана ребёнку, который использовал геометрические формы, чтобы изобразить лису, увиденную сзади, в процессе наблюдения за чем-то впереди неё. Несомненно, решение было гениальным, и высокая оценка была заслуженной, но крайне маловероятно, что ребёнок когда-либо видел лису в таком положении. Он, должно быть, видел книжку с картинками, и одна из них могла предложить удобную схему, готовую для адаптации к среде мозаики.
Дети создают такие рисунки, чтобы развлечься, похвастаться или потому, что их матери хотят держать их в тишине. Всё это время они усваивают и адаптируют стандарты и схемы взрослого мира, даже если они не все так изощрены, как четырёхлетний сын немецкого философа, которого спросили о его рисунках: «Что это?» – «Пароход». «А эта каракуля там?» – «Это искусство». Одобрение, которое такое «творческое занятие» получает от взрослых, должно скоро убедить ребёнка, что безопаснее быть непослушным на бумаге, чем в реальной жизни. Но сама идея этой лицензии предполагает веру в то, что искусство – это своего рода рай для шутов, область фантомов, где мы развиваем наши мечты, вера, которая вызвала протест Платона.
Те, кто хочет изучать связь между формой и функцией в современных условиях, могут лучше обратиться от детского искусства к жёсткому контексту игр. Ведь здесь цель изображения или символа накладывает строгие ограничения на фантазию дизайнера. Эта цель требует одного превыше всего: чётких различий. Неважно, будут ли клетки шахматной доски белыми и чёрными или красными и зелёными, главное, чтобы они оставались отчётливыми. И так же с цветами фигур противника. Насколько детализированными будут сами фигуры, зависит от правил игры. В шашках, где каждому игроку нужны только две категории фигур, мы делаем своих королев просто, складывая одну шашку поверх другой. В шахматах нам нужно различать больше категорий; однако ни один дизайнер шахматных фигур не будет беспокоиться о реальном облике замков или епископов, рыцарей или королей, а только о создании чётких, отличительных признаков, которые выделяют одну фигуру от другой. Предоставляя эти различия, он свободен потакать своей фантазии любым способом, который пожелает. Я выбрал этот довольно далёкий пример игр, потому что он позволяет нам изучать артикуляцию, создание различий, без вмешательства проблемы сходства или представления. Но мы также знаем о контекстах в нашей культуре, где степень «представительства» допускается в символизме, не позволяя размывать концептуальную ясность, требуемую её функцией. Примером служат карты. Картограф обычно представляет воду синим цветом, а растительность – зелёным. Где цель карты требует различения полей и лесов, он вводит дальнейшую артикуляцию своих оттенков зелени и выбирает более тёмный оттенок для леса. Но помимо обозначения этой разницы реальные тона конкретного пейзажа, очевидно, его не заботят.

III
Когда читаешь анализ египетских условностей, проведенный Шефером (Heinrich Schäfer, Principles of Egyptian Art, 1919), то чаще всего вспоминаешь о таких условных изображениях, чем о детском искусстве. Египетский художник, например, проводил различие между темно-коричневым цветом для мужского тела и бледно-желтым для женского. Реальный цвет кожи изображенного человека, очевидно, имел в этом контексте такое же малое значение, как реальный цвет реки для картографа.
Именно по этой причине анализ такого стиля с точки зрения “знания” и “видения”, или противопоставления “тактильного” и “оптического”, по-видимому, не заводит нас слишком далеко, не кажется продуктивным. Разве египетский бальзамировщик знал меньше о человеческом теле, чем греческий скульптор? Могут ли концептуальный, диаграммный характер египетских изображений, который так часто описывался, иметь столько же общего с функцией этих изображений, сколько с гипотетическим «менталитетом» египтянина? Было бы заманчиво приравнять эту функцию к идее «создания», которой посвящена последняя глава. Но нам полезно помнить, что этот идеал никогда не выживал на поверхности, так сказать, без модификации суровой реальностью разочарований. Никакая вера в магию никогда не погасила здравомыслие человека; и египетский художник, безусловно, знал, что в этом мире он не творец. Можно не сомневаться, что это стремление лежало ближе к поверхности, чем в других культурах. Разве не предлагалось, что Великий Сфинкс задумывался не как изображение божества, а скорее как бдительный страж в собственном праве? Нет сомнений, однако, что египетское искусство давно приспособилось к функции изображения, предоставления визуальной информации и памяти о кампаниях и церемониях. Записи экспедиции в страну Пунт и растений, привезённых из Сирии Тутмосом III, достаточно напоминают нам об этой возможности. Но то, что подтверждают эти записи, – это интерес египетских художников к отличительным признакам. Иногда считается парадоксальным, что египетские художники показали себя такими внимательными наблюдателями животных и чужеземных рас, в то время как они довольствовались необычными стереотипами обычной человеческой фигуры. Но с точки зрения диаграммного искусства эта привычка выглядит менее запутанной. Всякий раз, когда важно различие между видами, схема изменяется, чтобы допустить это различие. То, что может запутать в этих дискуссиях, – это только слово «наблюдение». Наверняка среди египтян были острые наблюдатели, но наблюдение всегда имеет цель. Египтянин обострил свой взор на различных профилях нубийцев и хеттов, он знал, как характеризовать рыбу и цветы, но у него не было причин наблюдать то, что его не попросили передать. Возможно, только Эхнатон потребовал, чтобы его персональные, характерные признаки были внесены на карту истории, но даже они стали стереотипом, применяемым ко всей королевской семье. Следует признать, что искусство Тель-эль-Амарны в целом богаче схемами и также более гибко, но эти усовершенствования шаблонов, какими бы впечатляющими они ни были, не должны вводить историка в заблуждение, заставляя говорить о натуралистической революции. Сделать это – значит затуманить революционный катаклизм «греческого чуда».
Мы никогда не должны забывать, что мы смотрим на египетское искусство с менталитетом, который все мы унаследовали от греков. До тех пор, пока мы будем предполагать, что изображения в Египте означают примерно то же самое, что и в пост-греческом мире, мы неизбежно будем видеть их как довольно детские и наивные. Наблюдатели XIX века часто делали эту ошибку. Они описывали рельефы и росписи в египетских гробницах как «сцены повседневной жизни» древних египтян. Но недавно госпожа Франкфорт-Гроневеген в своей книге «Остановка и движение. Эссе о пространстве и времени в изобразительном искусстве древнего Ближнего Востока» отметила, что это обычное чтение обусловлено нашим греческим образованием. Мы привыкли смотреть на все изображения так, как будто они фотографии или иллюстрации, и интерпретировать их как отражение фактической или воображаемой реальности. Там, где мы полагаем, что видим изображение владельца гробницы, посещающего своих крестьян на ферме, египтянин мог увидеть две отдельные схемы – умершего властителя и фермеров за работой. Они едва ли фиксируют минувшую реальность; скорее они воплощают явное присутствие покойного, «наблюдающего» за работой на его поместье.
Точная функция таких изображений, окружающих захоронение могущественного человека, всё ещё остаётся предметом спекуляций. Слово «магия» в таком контексте объясняет слишком мало. Но, возможно, сам характер египетского искусства, с его акцентом на четкую читаемость, может подсказать нам ключ, который поможет нам увидеть взаимодействие формы и функции в египетском искусстве.
Вероятно, одним из самых ранних изображений художника за работой является рисунок из египетской погребальной камеры Древнего Царства. Это фигура знатного Мереруки, который изображён сидящим за мольбертом возле входа в свою гробницу в Саккаре, рисующим иероглифы на панели. Это знаки трёх египетских сезонов года – наводнения, вегетации и засухи.

Мы не знаем назначения этого необычного изображения, но было отмечено, что в другом месте, в храмовом цикле, эти же иероглифы времён года сопровождаются иллюстрациями типичных занятий года, таких как посев и сбор урожая. Возможность возникла сама собой, что Мерерука, в своём торжественном акте изображения времён года на стенах своей гробницы, делает явным то, что подразумевается во всех ранних циклах, обнаруженных в гробницах, изображающих годовой цикл сельскохозяйственных работ. Многочисленные сцены в богатой гробнице самого Мереруки можно истолковать аналогичным образом, и мы можем только догадываться, почему он решил дополнить их этим символическим изображением. Возможно, это существенно в этом контексте, что цикл в его гробнице незавершён. Возможно ли, что более краткий метод был выбран для дополнения или замены обычного полного цикла? Мы, возможно, никогда этого не узнаем; но то, что кажется вероятным, это то, что пиктографические циклы и иероглифы, изображения и надписи, были более взаимозаменяемы в глазах египтян, чем для нас. Опять же, именно госпожа Франкфорт ясно подчеркнула пиктографический характер так называемых «сцен повседневной жизни», изображённых на стенах гробниц: «Они должны быть прочитаны так: уборка урожая подразумевает пахоту, посев и жатву; уход за крупным рогатым скотом подразумевает переправу через потоки и дойку... Последовательность сцен чисто концептуальна, а не повествовательна, и письмо, сопровождающее сцены, не носит драматического характера. Знаки, замечания, имена, песни и восклицания, которые поясняют действие... не связывают события или объясняют их развитие; они являются типичными высказываниями, относящимися к типичным ситуациям».
Госпожа Франкфорт заключает, что «изображение типичного вневременного события означает как вневременное присутствие, так и источник радости для мертвых». Но если правы те, кто видит происхождение этих типичных сцен в пиктографических изображениях смены времен года, анализ госпожи Франкфорт может приобрести ещё больший вес. Ведь где ещё имело бы смысл повторно представить цикл года в типичных символических изображениях, как не на стенах гробницы, предназначенной для дарования вечности своему обитателю? Если бы он мог таким образом "наблюдать", как год повторяется снова и снова, то течение времени, всепоглощающий потребитель, было бы для него уничтожено. Мастерство скульптора (художника) предвосхитило бы и увековечило повторяющийся цикл времени, и умершие могли бы, таким образом, вечно наблюдать его в том вневременном настоящем, о котором говорит миссис Франкфорт. В этом понимании представления «создание» и «фиксация» сливаются воедино. Изображения представляли бы то, что было, и то, что всегда будет, и представляли бы их вместе, так что время останавливается в одновременности неизменного настоящего.

Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.
(Г. Державин, 1816)

Ах, счастливые, счастливые ветви!
Что не могут сбросить свои листья
И никогда не прощаются с весной;
И счастлив музыкант неутомимый,
Вечно напевающий вечно новые песни…
(Джон Китс, 1819)

Обращаясь к изображениям греческой урны, Китс чувствовал сладкую меланхолию в контрасте между неизменной сферой искусства и невозвратимой эфемерностью человеческой жизни. Для египтянина вновь открытая вечность искусства, возможно, обещала, что её способность задерживать и сохранять в прозрачных изображениях может быть использована для покорения этой эфемерности. Возможно, не только как создатель «заместительных голов» и других жилищ для «Ка» египетский скульптор мог претендовать на знаменитое звание «того, кто поддерживает жизнь». Его изображения плетут заклинание, чтобы укрепить вечность. Не нашу идею вечности, конечно, которая простирается назад и вперед в бесконечном расширении, а древнее представление о повторяющемся времени, которое поздняя традиция воплотила в знаменитом «иероглифе» змеи, кусающей свой хвост. Ясно, что импрессионистское искусство никогда не смогло бы послужить такому мировоззрению. Только полное воплощение типичного в его наиболее долговечной и неизменной форме могло гарантировать магическую действенность этих пиктограмм для «наблюдателя», который мог здесь видеть как своё прошлое, так и своё вечное будущее, освобождённое от течения времени.

IV
Не может быть более острого контраста этому доверию к чародейству искусства, чем отрывок из Еврипида, старшего современника Платона, который также касается скульптуры гробницы. Когда Алкеста собирается умереть, её скорбящий муж Адмет говорит о работе, которую он заказал для утешения:
И выполненное умелыми руками
Ремесленников, на ложе будет положено
Тело; которому я упаду в объятья
И сомкну руки вокруг него,
Призову твоё имя,
И воображу, что в моих объятиях любимая жена,
Хотя на самом деле не держу её; возможно, признаю я,
Это иллюзорное утешение, но бремя моей души
Таким образом могло бы стать легче...
То, что ищет Адмет, – это не заклинание, даже не уверенность, а лишь мечта для бодрствующих; иными словами, именно то состояние ума, против которого выступал Платон, строгий искатель истины.
Известно, что Платон с ностальгией смотрел на неподвижные схемы египетского искусства. В своём позднем труде «Законы» он с неодобрением отзывался о свободе, которую греки позволяют своим музыкантам «учить любому ритму или мелодии» и хвалил египтян, которые давно установили правило... «молодых граждан следует приучать к формам и напевам добродетели. Эти формы они закрепили и выставили образцы в храмах; ни одному художнику или живописцу не разрешается отходить от них, изменять традиционные формы и создавать новые. До сегодняшнего дня никаких изменений не допускалось ни в искусстве, ни в музыке. И вы увидите, что произведения египетского искусства создаются в тех же формах, которыми пользовались десять тысяч лет назад; буквально говоря, это правда, а не преувеличение – древние картины и скульптуры ничуть не хуже современных произведений, они созданы с той же степенью мастерства.»
Не слишком ли смело предположить, что Платон увидел в концептуальном стиле Египта более близкий подход к искусству мебельщика, который подражает неизменным идеям, а не преходящим явлениям? Ведь именно это и предполагает знаменитый отрывок из «Республики». «Разве кушетка (кровать) меняется в зависимости от того, как вы смотрите на неё сбоку или спереди или каким-либо другим образом? Или она вообще не меняет своего вида, хотя и кажется разной?» Именно по этой причине – за его неспособность изобразить кушетку такой, какая она есть сама по себе, и включение только одного её аспекта в картину – художник осуждается как создатель фантомов. Но это ещё не всё. «Тело, которое является большим, если смотреть вблизи, кажется маленьким, если смотреть на расстоянии. И те же самые предметы кажутся прямыми, если смотреть на них не под водой, и кривыми, когда они находятся в воде; а вогнутость бывает становится выпуклостью из-за иллюзии, которой подвержено зрение. Таким образом, внутри нас обнаруживается всевозможная путаница; и это та слабость человеческого разума, на которую влияет искусство колдовства и обмана с помощью света, тени и других хитроумных приемов, воздействуя на нас подобно магии.»
Картина, созданная искусством, ненадёжна и неполна, она обращена к нижней части души, к нашему воображению, а не к нашему разуму, и поэтому должна быть изгнана как искажающее влияние.
Для нас, выросших с наследием греческого и пост-греческого искусства на протяжении всей нашей жизни, может потребоваться значительное историческое воображение, чтобы вновь пережить восторг и шок, которые должны были вызвать первые иллюзионистские изображения, показанные на сцене или на стенах греческих домов. Есть основания полагать, что это произошло не ранее времени жизни Платона, и что его активное неприятие уловок живописи было реакцией против «современного искусства».
Ведь только в период Платона, около середины четвёртого века, греческая революция достигла своего пика, только тогда приёмы перспективного сокращения объединились с приёмами моделирования в свете и тени, что создало возможность для настоящего обмана зрения (trompe-l’œil – обман зрения, оптическая иллюзия). Если мы поместим начало революции где-то в середине шестого века, когда архаичное искусство начинает пробуждаться к жизни, грекам потребуется каких-то двести лет, едва ли больше шести поколений, чтобы достичь этой точки.
Каким образом они смогли добиться за этот краткий промежуток времени того, в чем было отказано египтянам, месопотамцам и даже минойцам? Безусловно, только изменение всей функции искусства может объяснить такую революцию. Стоит вспомнить здесь, что атака Платона направлена не только против изобразительных искусств. Фактически уловки живописцев используются им лишь как иллюстрация более важной проблемы: изгнание Гомера из идеальной Республики. Искусства должны уйти, мы узнаём, потому что они размывают единственное различие, которое имело значение для Платона, – между истиной и ложью. Не то чтобы Платон не наслаждался ими – доказательств этому нет. Но он бы возразил, что и без того трудно отличить научные знания от мифов, реальность от простого внешнего вида, чтобы ещё погружаться в сумеречный мир, который не является ни тем, ни другим.
Именно признание такого сумеречного мира, «мечтаний для тех, кто бодрствует», может составлять решающее открытие греческого разума. Для наивного ума – который вполне может быть умом, ещё не подверженным влияниям софистов, – история либо истинна, либо ложна. Рассказы о мифологических событиях и хроники сражений принимаются как рассказы о реальных происшествиях. Даже сегодня идея «вымысла» не сразу доступна каждому. Джон Форсдайк показал, насколько неохотно греки приняли этого новичка в свои ряды, как даже они боялись потери лица, связанной с тем, что их обманул лжец. История постепенного освобождения сознательного вымысла от мифа и нравственной притчи ещё не написана. Очевидно, что её нельзя рассматривать отдельно от возникновения критического разума в греческой культуре. Но здесь меня интересует её влияние на историю искусства. Ведь соблазнительно думать, что именно воздействие этой идеи привело к освобождению визуального образа от почти пигмалионовской фазы «создания».
Это воздействие должно было впервые проявиться там, где сфера поэзии встречается со сферой искусства, в области иллюстрации.
Я знаю маленькую девочку, которая стала тревожной и задумчивой, когда в её дом начали приходить многочисленные рождественские открытки. Как можно было определить, какое из них было «правильным» изображением Святой ночи? Это естественный вопрос, и он занимал умы христианских богословов как на Востоке, так и на Западе. Но там, где он ставится серьёзно, иллюстрация в нашем понимании термина существовать не может. Она требует свободы художника представить себе, как это могло выглядеть, когда Небесный младенец лежал в яслях, а пастухи пришли поклониться ему.
Сейчас представляется, что такой свободы не существовало в древнем Востоке. Рад, что в этом контексте могу сослаться на результаты симпозиума по нарративу в древнем искусстве, недавно проведённого в Чикаго ведущими специалистами в различных областях. Египетское искусство едва ли знает повествовательную иллюстрацию в нашем понимании. Нет мифологических циклов, повествующих о подвигах богов и героев. «Существуют лишь стандартизированные пиктограммы, которые, несомненно, считались символами истины. И отношение месопотамских культур вряд ли значительно отличалось. Трудно интерпретировать сцены на цилиндрических печатях и подобных памятниках, но ни одна из них не похожа на свободное воссоздание мифологических событий, известных нам из искусства Греции и его последователей.
Предполагалось, что это ограничение вызвано ограничением средств, которые препятствовали до-платоновскому искусству создавать жизненную сцену. Их стереотипы жестов и группировок, их неспособность представить пространственную обстановку помешали созданию искусства мифологического повествования. Именно это предположение высказал специалист по греческому искусству на чикагском симпозиуме профессор Ханфманн, лаконично резюмировав распространённый взгляд: «Когда классические скульпторы и живописцы открыли убедительный способ изображения человеческого тела, они запустили цепную реакцию, которая трансформировала характер греческого повествования».
Читатель, возможно, догадался, что я чувствую желание выдвинуть прямо противоположную гипотезу: когда классические скульпторы и живописцы обнаружили характер греческого повествования, они вызвали цепную реакцию, которая трансформировала методы изображения человеческого тела – и даже больше.
Потому что какой характер греческого повествования, известного нам по Гомеру? Кратко говоря, оно посвящено не только «чему», но и «как» мифологических событий. Очевидно, это не очень строгое различие. Не может быть пересказа событий, который не включал бы описание того или иного рода, и никто не утверждал бы, что эпос Гильгамеша или Ветхий Завет лишены ярких описаний. Но, возможно, всё же существует разница в том, как Гомер представляет происшествия перед Троей, самые мысли героев или реакцию маленького сына Гектора, который пугается перьев шлема отца. Поэт здесь выступает очевидцем. Если бы его спросили, как он мог так точно знать, как это произошло на самом деле, он всё равно призвал бы авторитет Муз, которые рассказали ему обо всём и позволили его внутреннему глазу видеть сквозь пропасть времени. Мы не знаем, прибегали ли живописцы и скульпторы к аналогичному оправданию, когда впервые отважились вступить в сферу подлинного мифологического повествования. Но одно следовало неизбежно: в повествовательной иллюстрации любое различие между «что» и «как» невозможно сохранить. Живописное изображение сотворения мира не скажет вам, как Священное Писание, только то, что «вначале Бог сотворил небеса и землю». Хотите вы этого или нет, живописец должен включать непреднамеренную информацию о том, как действовал Бог, и как, реально, зримо, выглядели Бог и мир в день творения. Христианская церковь вынуждена была бороться с этим нежелательным сопутствующим обстоятельством иллюстрации с самого начала библейских циклов. Вполне возможно, что та же сложность удерживала ранние культуры от вступления в повествовательную иллюстрацию священных тем. Но там, где поэту разрешалось варьировать и украшать миф и сосредотачиваться на «как» в пересказе эпических событий, открывался путь и для визуального художника поступить так же.
Только эта свобода позволила бы художнику заняться такой темой, как суд Париса, ибо как он мог изобразить её без своих добавлений к основной истории? Не то чтобы он намеренно придумывал. Напротив. Изначально он, вероятно, сделал то, что, как мы знаем, художники делали в таких обстоятельствах: он искал существующую схему, которая подошла бы для адаптации. Было высказано предположение, что первые иллюстрации этой истории были адаптациями традиционного культового изображения, показывающего Гермеса, ведущего трёх Граций. На знаменитой понтификальной вазе VI века эта иерархическая формула всё ещё заметна, но художник явно развлекался, пытаясь изобразить причудливую историю о трёх разгневанных богинях, ведомых Гермесом и бородатым стариком к большому конкурсу красоты. Мы не знаем, нашла ли его версия отклик у публики, но если нет, теперь появился стимул попробовать снова, изменить формулу и приблизить её к правдоподобному повествованию. Кубок в Берлине из мастерской V века Гирона и Макрона может служить примером успеха, достигнутого такими последовательными усилиями. Теперь мы можем гораздо лучше представить, как это было, когда бог обратился к княжескому пастуху, как Афина поманила, как Гера сохранила достоинство, соответствующее её характеру, и как Афродита, окружённая и украшенная крылатыми амурами, обеспечила себе победу. Но даже это повествование всё ещё концептуально, нацелено на почти пиктографическую ясность формы, которую греческое искусство унаследовало от Египта, где оно служило совершенно иной цели.

Пастух с его козами – прекрасная пиктограмма, а не визуальное воссоздание горы Иды в тот роковой час, и поэтому у художников был бы всякий стимул исследовать возможность убедительной сцены, на которой герой предстал бы в убедительном свете и движении. Совершенно неслучайно, что приёмы иллюзионистского искусства, перспективы и моделирования светом и тенями, были связаны в классической древности с дизайном театральных декораций. Именно здесь, в контексте пьес, основанных на древних мифологических сказаниях, реконструкция событий в соответствии с видением и прозрением поэта достигает своего апогея и всё больше поддерживается иллюзиями искусства. Записи об этом развитии безвозвратно утрачены, но настенная роспись в Помпеях с изображением Париса на горе Иде может проиллюстрировать его направление. Здесь художник приглашает нас представить пастуха, мечтательно отдыхающего у сельского святилища, прежде чем ссора богинь навсегда нарушила спокойствие сцены.

Во всей истории западного искусства существует постоянное взаимодействие между повествовательным замыслом и живописной реалистичностью. Спрашивать, что появилось первым – идея воссоздания или средства представления – может показаться бесполезным упражнением. Но сталкиваясь с истоками всей этой традиции, проблемой причины греческой революции, эти размышления могут, по крайней мере, помочь освежить весь вопрос. То, что хотелось бы знать, – существовали ли в до-платоновском Востоке идеи убедительного, а не эффективного или ясного изображения. Есть ли в до-платоновском тексте отрывок, сравнимый с описанием золотой броши в «Одиссее»?
«На лицевой стороне была гравировка: пёс, прижимающий пятнистого оленёнка лапами и разрывающий его, когда тот боролся. Всем понравилась работа: пёс разрывал и душил оленёнка, олень отбивался ногами, пытаясь убежать, и всё это было сделано из золота».
Мы не можем сказать, как выглядела брошь, которую слушатели Гомера представили себе из этого описания. Возможно, она казалась бы нам менее живой. Но в нашем контексте важнее то, как это было воспринято: отношение или установка ума, которые входят в воссозданную сцену охоты и пытаются представить с художником, как пёс бросился на добычу и как жертва сопротивлялась. Разве такая позиция неизбежно не привела бы к той «цепной реакции», о которой говорил профессор Ханфманн?
Я не хочу утверждать, что существование гомеровской поэзии само по себе может объяснить возникновение греческого искусства. В древней Индии, например, развитие эпоса и драмы не привело к таким же последствиям, но Индия не обладала египетским наследием изготовления изображений. Если здесь применить школьное различие между необходимыми и достаточными условиями, моя гипотеза состояла бы лишь в том, что гомеровская свобода повествования была столь же необходима, как и приобретённые навыки мастерства, чтобы открыть путь греческой революции.

V
Если я прав, традиционная картина пробуждения греческого искусства, которую я представил в начале этой главы, может дать слегка искажённое представление о последовательности событий. Рассматривая эту историю свободно стоящих фигур более или менее изолированно, мы создаём впечатление Спящей красавицы, но пропускаем животворный поцелуй. Разве не намного более вероятно, что открытия, вдохнувшие жизнь в свободно стоящую одиночную статую, были впервые сделаны в повествовательных контекстах, которые требовали убедительного воссоздания ситуации – например, в повествовательных группах фронтона с их драматическим изображением мифических эпизодов?
Это не означает, что греческая революция была более внезапной, чем мы думали, или что нам следует отказаться от упорядоченных последовательностей куросов. Ни одна революция в искусстве не может быть совершенно внезапной, не погрузившись в хаос, ведь мы видели, что любая попытка создать изображение не освобождена от ритма схемы и исправления. Чтобы создать ту сферу мимесиса, против которой возражал Платон, греческому художнику, как и любому художнику, понадобился словарь, который мог быть составлен только в постепенном процессе обучения. Никто не сомневается, что археологи правы, если видят отправную точку этого словаря в искусстве древнего Востока; но, возможно, греческие художники не просто заимствовали и адаптировали его, а сделали это именно потому, что заставили его служить другой цели? Другими словами, они подошли к нему с другим менталитетом и поэтому увидели его другими глазами.
Ведь как только греки посмотрели на египетский тип фигуры с точки зрения искусства, которое хотело «убедить», это неизбежно вызвало вопрос, почему он выглядит неправдоподобно. Это реакция, которую мы выражаем, когда говорим о его «жёсткой позе». Можно было бы утверждать, что сама эта реакция обусловлена нашим греческим воспитанием; именно греки научили нас спрашивать: «Как он стоит?» или даже «Почему он стоит так?» Применительно к до-платоновскому произведению искусства этот вопрос может быть бессмысленным. Египетская статуя не изображает человека, стоящего жёстко или стоящего расслабленно; она занята вопросом «что», а не «как», сосредоточена на том, «что» изображено, а не на том, «как» это сделано. Задавать дополнительные вопросы могло бы показаться египетскому художнику таким же нелепым, как если бы кто-то спросил про возраст или настроение короля на шахматной доске.

У нас нет ранних документов, доказывающих, что греки начали задавать такие «неуместные» вопросы, но более поздние тексты иллюстрируют факт, что с новой точки зрения египетское искусство вызвало подобное недопонимание. Мы видели, в конце концов, что Платон считал, что египетские рельефы изображают определённые освящённые позы. Мы также знаем, что Гелиодор ломал голову над тем, почему египтяне изображали своих богов с сомкнутыми ступнями, и предложил, что это предназначено для символизации их быстроты.
Но наиболее показательным документом этого изменения отношения к символическому изображению является не египетское произведение, а архаичное греческое произведение и способ его интерпретации в изменившейся среде более позднего времени. Из жизнеописания Аполлония, написанного Филостратом, мы знаем, что в Олимпии существовала архаическая статуя атлета Мило: он изображён стоящим на диске, с двумя ногами, плотно сдвинутыми вместе. В левой руке он держит гранат, а пальцы правой руки вытянуты и крепко сжаты. «Жители Олимпии полагали, что эти детали свидетельствуют о чрезвычайной непреклонности и твёрдости Мило: он будто бы не мог сдвинуться с места, где стоял. Именно в этом, по их мнению, заключался смысл сжатых пальцев… — и того, что они выглядят так, будто их невозможно разъединить… как бы вы ни старались…» Апполоний знал лучше. Он сказал своим проводникам, что эти загадочные особенности статуи объясняются архаическим стилем скульптуры.
Я не хочу приводить документ третьего века нашей эры в качестве решающего доказательства взглядов, которые, как я предполагаю, существовали примерно за тысячу лет до этого. Но есть указания в произведениях искусства, подтверждающие, что греки архаического периода действительно были склонны воспринимать египетские пиктограммы так, как если бы они были изображениями воображаемой реальности. Наиболее ярким и забавным примером является так называемая ваза Бусириса в Вене, VI века до н.э. (ваза с изображением эпизода из древнегреческой мифологии, где Геракл убивает фараона Бусириса.) Маловероятно, что это юмористическое повествование о подвигах Геракла среди египтян вдохновлялось египетскими изображениями какой-то победоносной кампании. Мы знакомы с типом живописной хроники, которая показывает гигантскую фигуру фараона, противостоящую вражескому укреплению с его миниатюрными защитниками, умоляющими о пощаде. В рамках условностей египетского искусства разница в масштабе отмечает разницу в важности. Для грека, который смотрел на картины как на воссоздания возможного события, этот тип изображения должен был напомнить историю гиганта среди пигмеев. И поэтому он превращает фараона в Геракла, сеющего опустошение среди жалких египтян. Пиктограмма целого города превращается в настоящий алтарь, на который поднялись двое из жертв, и поднялись напрасно, вытянув руки в комическом отчаянии. Многие жесты этой вазы можно сопоставить с египетскими рельефами, и всё же их значение преобразовано: эти люди больше не являются безликими символами побеждённого племени, они становятся отдельными людьми – смешными, конечно, в их беспомощном замешательстве, но наш смех предполагает усилие воображения, чтобы увидеть сцену разыгрывающейся перед нами, и задуматься не только о «чём», но и о «как».

Как только это усилие сочувственного воображения – или вызванного образами сочувствия – становится само собой разумеющимся, путь искусства проложен к новым континентам человеческого опыта, оно устремляется к их освоению. Когда греческому художнику, стоявшему в конце старой традиции, на рубеже перехода к новой, поручили прославлять историческую победу, он создал не простую комбинацию пиктограмм, а великую историческую картину, сцену битвы Александра и Дария. О том, как выглядела эта работа, мы можем судить хотя бы по помпейской мозаичной копии. Мы не сомневаемся, что художник и его покровитель намеревались праздновать триумф Александра. Но не только триумф победы заставляет нас сопереживать, но и трагедия поражения. Отчаявшийся жест побеждённого царя в конечном счёте, возможно, происходит от тех знаков беспомощной сдачи, которые известны нам из хроник древнего Востока, – но в контексте рассказа очевидца он приобретает новое значение; он вынуждает нас взглянуть на сцену битвы не только глазами победителя, но и глазами обратившегося в бегство побежденного. Мы чувствуем, как он оглядывается в муках на молодого Александра, который только что пронзил копьём персидского знатного воина; паника охватила персидскую армию, воины падают, лошади шарахаются. Смелый ракурс фигур на переднем плане, лицо упавшего перса, отражённое в его щите, – всё это втягивает нас в сцену. Нас заставляют разобраться в запутанных формах, чтобы построить в уме образ происходящих событий, и, остановившись, задержав внимание на ситуации, мы начинаем разделять переживания тех, кто в ней участвует. Я считаю, что один ответ не может быть отделён от другого, одну реакцию нельзя отделить от другой. Как только мы "настроились" на этот вид обращения к нашему воображению, мы попытаемся заглянуть сквозь картину в воображаемое пространство и воображаемые умы за её поверхностью.

Здесь, следовательно, имеется ещё одна связь в той «цепной реакции», о которой говорит профессор Ханфманн. Повествовательное искусство неизбежно ведёт к исследованию пространства и визуальных эффектов, а чтение этих эффектов, в свою очередь, требует другого типа «установки ума» по сравнению с магическим руническим знаком с его длительным потенциалом. Но Платон был прав, почувствовав, что кое-что было принесено в жертву этому изменению: вневременная функция сильного изображения, фараон, навсегда доминирующий над своими врагами, должен был быть отброшен в пользу мимолётного момента времени, который мог легко соблазнить художника пустяковостью.
Для нас этот элемент жертвы, участвующий во всём натуралистическом искусстве, несколько затемняется случайностью того, что термин «греческое искусство» вызывает у большинства из нас образ скульптуры, а не живописи. Тем не менее именно в живописи уменьшение до одного момента времени и одного угла обзора потребует больших потерь. Мы помним, что это был один из недостатков, которые Платон приписывал живописцу, который не мог изобразить кушетку такой, какая она есть, а только такой, какой она выглядит с одной стороны. Если картина должна заставить нас стать свидетелями воображаемой сцены, она должна пожертвовать той диаграмматической полнотой, которую требовала прежняя функция искусства. Плиний сохранил для нас замечание эллинистического критика, который похвалил умение знаменитого художника Паррасия создавать иллюзию округлости контуров своих фигур. Это, читаем мы, самая тонкая часть живописи, «ибо контур должен проходить вокруг и заканчиваться так, чтобы обещал что-то ещё находиться за ним и тем самым показывать даже то, что скрывает». Это пассаж, который вызвал немало недоуменных комментариев. Но я верю, что когда мы сравниваем любую концептуальную фигуру до-платоновского или раннего греческого искусства с чудесами свободно движущихся фигур, известными нам из классических настенных росписей, мы сможем понять, в чём заключался триумф Паррасия. Его фигуры предполагают то, что они больше не могут показать. Мы чувствуем присутствие даже тех черт, которые не видим, и поэтому он может показать нам танцующую девушку, поворачивающуюся в картине, образ, который показался бы бессмысленным любому до-платоновскому художнику. Представьте Пигмалиона, создающего фигуру с одной рукой или головой без глаз. Пространственная фигура может быть воспринята только тогда, когда мы научимся видеть её как знак, указывающий на внешнюю, воображаемую реальность. От нас ожидается знание того, что рука должна быть там, но художник не мог видеть её оттуда, откуда стоял, и мы тоже не можем.

«Флора» или «Весна» – фреска размером 38 × 32 см была обнаружена в Стабии, в вилле Ариадны.
Это произведение живописи римской эпохи (третий помпейский стиль). Фреска явно вдохновлена терракотовыми фигурками IV века до н. э.
На фреске изображена женская фигура. Женщина одета в лёгкую, струящуюся одежду, которая подчёркивает плавность её позы. На голове у неё венок, придающий образу торжественность и, возможно, указывающий на её божественный или праздничный статус.Она идёт лёгким шагом, в процессе движения поворачивается в сторону, чтобы сорвать ветку с белыми цветами с тонкого куста.
Интересное сопоставление можно провести с изображением Леды на мозаике из Пафоса (Кипр).

Замечание от переводчика:
На этой трансформации изображения женской фигуры можно легко увидеть процесс "раскрепощения" художника и зрителей, которого, видимо, и опасался Платон. Поза девушки всё свободней, а одежды на ней всё меньше. Понятно, что "в глазах чистого всё чисто", но в том-то и дело, что глаза людей в своей массе чище не становятся, а неочищенные глаза "вольности" искусства делают еще грязнее.

Такое понимание, возможно, не слишком сложно обрести, однако оно требует перестройки привычного образа мыслей. Психологи, которые хотели проверить эстетические предпочтения австралийских аборигенов и показывали им изображения птиц, столкнулись с неожиданным моментом: туземцы «не одобряли отсутствие полного изображения – например, если на рисунке у птицы отсутствовала лапа, потому что художник пытался передать перспективу». Иными словами, аборигены разделяли возражения Платона против уступок иллюзионизму.
Мы помним, что проблема неполного изображения также имеет значение в контексте египетского искусства – речь идёт об искажении иероглифических знаков, которое призвано предотвратить нанесение вреда умершим. Пожалуй, нет более веского подтверждения необходимости целостности мощного образа, чем этот эффект табу. Он проливает неожиданный свет на достижение греческого искусства, которое сумело разорвать этот «заговор» ради создания иллюзии. Взяв всё это вместе, не слишком фантастично сравнивать греческое «завоевание пространства» с изобретением полёта. Силу тяготения, которую греческим изобретателям приходилось преодолевать, составляла психологическая тяга к своеобразному «концептуальному» изображению, которое доминировало в представлении до сих пор и которое мы все должны преодолеть, осваивая навыки мимесиса. Без этих систематических усилий искусство никогда не смогло бы взлететь на крыльях иллюзии в зону невесомости грёз.

VI
Несомненно, искусственно в таком развитии разделять то, что мы называем «формой», от того, что мы называем «содержанием». Ведь творческое воссоздание, которого новый тип искусства требует от зрителя, охватывает и то, и другое. Есть ещё один знаменитый отрывок в трудах Плиния, который также касается неполного изображения фигуры, но на этот раз призыв к воображению ещё сильнее: мы узнаем, что Тиманф (Timanthes) нарисовал жертвоприношение Ифигении и выразил горе окружающих её таким мастерским образом, что, когда он дошёл до изображения её отца Агамемнона, он должен был выразить кульминацию горя, представив его с плащом, закрывающим лицо, замкнутым миром внутри мира картины, что возбудило восхищение классических ораторов.
На одной из стен помпейского дома есть картина, отражающая этот мотив. Это не великое произведение искусства, и та же критика применима ко многим другим копиям греческих работ, найденных в Италии и других местах. Но такая критика имела тенденцию затемнять наиболее потрясающее следствие греческого чуда: тот факт, что копии вообще были созданы, чтобы выставляться в домах и садах образованных людей. Ибо эта индустрия производства копий для продажи подразумевает функцию изображения, о которой до-платоновский мир ничего не знал. Изображение было вырвано из практического контекста, для которого оно было задумано, и оно радует и восхищает своей красотой и славой, то есть, попросту говоря, в контексте искусства. Ибо это финальное следствие великой «цепной реакции». Создание воображаемого царства привело к признанию того, что мы называем «искусством», и почитанию тех редких талантов, которые могли исследовать и расширить это царство.
Может звучать парадоксально утверждение, что греки изобрели искусство, но с этой точки зрения это простое трезвое заявление факта. Мы редко осознаём, насколько это понятие обязано героическому духу тех исследователей, которые были активны между 550 и 350 годами до н.э. Ведь история этих лет, как она отражается у Плиния или Квинтилиана, передавалась как эпос завоеваний, история изобретений. Когда Квинтилиан назвал изогнутую позицию дискобола Мирона «особенно похвальной за её новизну и трудность», он кодифицировал стандарт критики, который связал искусство с решением проблем. Имена художников, которые открыли новые эффекты, увеличивающие иллюзию и жизненность, имена Мирона и Фидия, Зевксиса и Апеллеса, сохранились в истории и сохранили свою магию, несмотря на то, что мы не знаем ни одной работы из их рук. Легенды об их триумфах остались столь же сильными в истории западного искусства, как и настоящие произведения, восстановленные из почвы. Авторы эпохи Возрождения повторяли анекдоты, восхваляющие власть живописи обманывать глаз – то самое свойство, которое заставило Платона неодобрительно относиться к искусству и предпочитать неизменные законы египетского канона.
Греческая революция заслуживает своей славы. Она уникальна в анналах человечества. Это должно быть признано даже теми, кто встаёт на сторону Платона в своём предпочтении архаического и ритуалистического. То, что делает её уникальной, – это целенаправленные усилия, непрерывные и систематические модификации схем концептуального искусства, пока создание не было заменено соответствием реальности через новый навык мимесиса (подражания). Мы ошибаемся в характере этого навыка, если говорим об имитации природы. Природу нельзя имитировать или «переписывать» без предварительного её расчленения и повторного соединения. Это не работа наблюдения в одиночку, а скорее непрерывного экспериментирования. Ибо здесь термин «наблюдение» также имеет тенденцию вводить в заблуждение, а не просвещать.
Нет оснований полагать, что греческие художники предложили более полный или точный визуальный инвентарь мира, чем искусство Египта, Месопотамии или Крита. Напротив, в этих ранних культурах схемы животных и растений часто совершенствовались до изумительной степени. Можно задаться вопросом, произвело ли греческое искусство что-то, что превзошло бы в этом отношении львицу под пальмой из дворца Ашшурбанипала и другие сцены охоты царя Ассирии из барельефов Северного дворца Ниневии (645–635 гг. до н. э.)

В конце концов, греческое искусство классического периода концентрировалось на образе человека практически в ущерб другим мотивам, и даже в изображении человека оно оставалось связанным с типами. Это относится не только к идеализированному типу телосложения, с которым ассоциируется греческое искусство. Даже в изображении движений и драпировок репертуар греческой скульптуры и живописи оказался удивительно ограничен. Существует ограниченное количество формул для изображения фигур стоящих, бегущих, борющихся или падающих, которые греческие художники повторяли с относительно небольшими вариациями в течение длительного периода времени. Возможно, если провести перепись таких мотивов, греческий словарь окажется ненамного шире египетского.
Даже необязательно правда, что индивидуальные наблюдения, такие как существование теней или перспективного сокращения, никогда не делались до-платоновскими художниками. Существуют определённые яркие примеры таких наблюдений в мексиканском искусстве, которые опровергают утверждение Шефера о том, что все такие отклонения от концептуальных режимов непосредственно зависят от греческой революции. Но именно Шефер сам правильно указал, что интересно в отдельных случаях таких отклонений, которые можно даже найти в Египте, – это то, что они остались без последствий. Они не стали частью традиции, чтобы улучшаться и расширяться, как это произошло в Греции. Напротив, складывается впечатление, что они случайны, случайные мутации, которые исключаются в процессе естественного отбора. Внимательное изучение искусства Древнего Египетского царства (около 2700 г. до н.э. – около 2200 г. до н.э.) раскрывает фигуры столь же живые и необычные, как фигура тянущего канат человека из мастабы (гробницы) Ти, которая выглядела бы дерзко даже в греческом архаическом рельефе.

Но с точки зрения функции фигура, возможно, считалась неуместной, и чем больше развивалось египетское искусство, тем реже встречались такие варианты. Возможно, табу играли свою роль в этом процессе сортировки. Но прежде всего, мы можем предположить, что сама традиция оказывала этот эффект. Успех порождает успех, а выживание – выживание. Сам факт, что определённые изображения выдержали неизмеримо долгие периоды, должен был восприниматься как признак их магической потенции.
Хорошо известно, что, несмотря на эти силы инерции, искусства древнего Востока не были столь статичны, как представлял себе Платон. Но это постепенное регулирование и даже драматические потрясения Амарнского периода никоим образом не следует приравнивать к революции, которую мы описали. Различие между изменением функции и изменением формального подхода не должно стираться в истории искусства.
Классическое искусство также претерпело эволюцию, процесс сортировки после своего героического периода. Но не случайно Плиний и Квинтилиан закончили свой рассказ Лисиппом, который сказал о себе, что предыдущие художники изображали людей такими, какие они есть, а он изображал их такими, какими они казались. Завоевание внешности, достаточно убедительное, чтобы позволить воображаемое восстановление мифологических или исторических событий, было концом классического искусства в более чем одном значении слова. Подъём новых религий с Востока бросил вызов этой функции. Возможно, неизбежная тривиализация образа, которая была следствием распространения навыков и удовольствия от ловкости рук, сделала искусство мимесиса уязвимым. Уже во времена Августа появляются признаки обратного поворота вкуса к ранним формам искусства и восхищения таинственными формами египетской традиции. Квинтилиан рассказывает нам о знатоках, которые предпочитали суровое искусство «примитивных» греков более близким к совершенству шедеврам последующих эпох. Таким образом, крах классических стандартов, возможно, был подготовлен недостатком убеждённости. И всё же я не думаю, что этот крах следует интерпретировать как свежую революцию в пользу новых идеалов. То, что произошло здесь, выглядит гораздо больше как другой процесс естественного отбора, не направленного усилия группой пионеров, а выживания наиболее приспособленных, другими словами, приспособления формул к новым требованиям имперского церемониала и божественного откровения. В ходе этого приспособления достижения греческого иллюзионизма постепенно отбрасывались. Образ больше не задавал вопросов «как» и «когда»: он был сведён к «чему» безличного изложения. И с вопрошанием зрителя об образе прекратилось вопрошание художника о природе. Схема не подвергалась критике и исправлению, и поэтому она следовала естественной тяге к минимальной стереотипности, «имбирной фигуре» народного искусства. Жертвоприношение Ифигении сменяется жертвоприношением Исаака, как оно представлено на стенах синагоги Дура-Эуро.
Стало немодно называть эту переориентацию «упадком», и, действительно, трудно использовать такое слово, когда стоишь в Сан-Витале в Равенне. Блеск мозаик, пронзительный взгляд молящегося императора, церемониальное достоинство сцены показывают, что образ вновь обрёл часть былой силы. Однако эта самая сила обусловлена именно непосредственным контактом со зрителем. Образ больше не ждёт, пока его постигнут и истолкуют, – он стремится внушить зрителю благоговейный трепет, подчинить его себе. Искусство снова стало инструментом, и изменение функции приводит к изменению формы. Византийская икона не мыслится как свободная «фикция»; она некоторым образом причастна природе платонической истины. Даже повествовательные циклы византийской церкви, как показал Отто Демус, больше не следует понимать как художественное повествование о прошлом событии. Они отмечают ежегодный цикл праздников и вневременное повторение жизни Христа в литургии церкви. Это ближайший подход к до-платоновским концепциям, которого искусство могло достигнуть после греческой революции. Недаром это привело к концентрации на отличительных особенностях и ограничению свободной игры воображения как у художника, так и у зрителя. Но ни на Востоке, ни на Западе средневековое искусство никогда не устранило открытия греческого искусства, модификацию схемы посредством перспективы и моделирования в свете и тени. Ведь классическое наследие повествования было заложено в иллюстрации евангельской истории, которая бросала вызов воображению поэтов и художников до тех пор, пока средства увеличения жизненности представлений снова не стали объектом систематического исследования.