Эволюционизм мертв, но факты, породившие его миф, все еще упорно требуют объяснения. Одним из таких фактов является определенное родство между детским искусством и примитивным искусством, которое подсказывало неосторожным людям ложные альтернативы, что либо эти примитивные люди не могли сделать лучше, потому что они были неумелыми, как дети, либо что они не хотели заниматься ничем другим, потому что у них все еще был детский менталитет. Оба эти вывода заведомо ложны. Они обусловлены молчаливым предположением, что то, что легко для нас, всегда должно было быть легким. Мне кажется, что одним из незыблемых достижений первых контактов между историей искусства и психологией восприятия является то, что нам больше не нужно в это верить. В самом деле, хотя я и сожалею о злоупотреблении этой психологией в ее исторической форме, я признаю, что испытываю определенную ностальгию по спекулятивной смелости тех оптимистов XIX века. Возможно, это связано с тем, что мне еще выпала честь учиться у таких смелых умов, которые на рубеже веков пытались решить проблему того, почему искусство имеет историю. Одним из них был Эмануэль Лоуи, чье знаменитое исследование Изображение природы в раннем греческом искусстве (The Rendering of Nature in Early Greek Art) вышло в 1900 году. Книга, как мне кажется, содержит большую часть того, что стоит сохранить в эволюционизме.
На Лоуи также оказали влияние Гильдебранд и взгляды психологии чувственных данных (sense-data psychology). Как и другие критики его времени, Гильдебранд объяснял особенности детского творчества опорой на смутные образы из памяти. Эти образы были задуманы как остаток многих чувственных впечатлений, которые отложились в памяти и там объединились в типичные формы, во многом так, как типичные образы могут быть созданы путем наложения множества фотографий. По мнению Лоуи, в ходе этого процесса память отсеивает характерные черты объектов, те аспекты, которые показывают их в наиболее характерном виде. Первобытный художник, как и ребенок, берет эти образы памяти в качестве отправной точки. Он, как правило, изображает человеческое тело спереди, лошадей в профиль, а ящериц сверху. Анализ Лоуи этих «архаичных» модусов до сих пор в основном принят, хотя его объяснение на самом деле является замкнутым кругом: поскольку примитивный художник, очевидно, не копирует внешний мир, считается, что он копирует некий невидимый внутренний мир ментальных образов. Для этих мысленных образов в свою очередь, однако, типичные изображения примитивов являются единственным свидетельством. Я полагаю, что никто из нас не держит в голове таких схематических картин тел, лошадей или ящериц, как это постулирует теория Лоуи. То, что вызывают в воображении эти слова, будет разным для каждого из нас, но это всегда будет неуловимая мешанина мимолетных событий, которые никогда не смогут быть переданы полностью. Но эта критика не может умалять ценности анализа Лоуи тех черт, которые являются общими для произведений детей, необразованных взрослых и первобытных людей. Взяв в качестве предмета не эволюцию человечества, а первый случай в истории, когда эти черты были медленно и методично устранены в древнегреческом искусстве, Лоуи научил нас ценить те силы, которые приходится преодолевать искусству, стремящемуся к иллюзии реальности. Каждый из этих этапов представляет собой завоевание доселе неизвестной территории, которую необходимо было закрепить в новой традиции создания изображений. Так возникает устойчивость вновь изобретенных типов, которую не смогла объяснить ни одна теория искусства с точки зрения "чувственных впечатлений".
Так случилось, что мой учитель истории искусства, Юлиус фон Шлоссер, также был особенно заинтересован ролью типа и даже стереотипа в традиции. Его отправной точкой была нумизматика, и вскоре он нашел свой путь к изучению средневекового искусства, где влияние формулы так заметно. Проблема использования «прецедентов» или «сравнений» в средневековом искусстве никогда не переставала очаровывать Шлоссера, несмотря на то что влияние Кроче заставляло его все более подозрительно относиться к психологическим объяснениям. Те, кто знаком с его размышлениями об этих проблемах, узнают некоторые из их повторяющихся тем в этой книге.
То, что Шлоссер сделал для Средневековья, его современник Аби Варбург сделал для итальянского Возрождения. В поисках проблемы, которая управляла его жизнью, проблемы того, что именно искал Ренессанс в классической античности, Варбург пришел к исследованию подъема стилей Ренессанса с точки зрения принятия нового визуального языка. Он видел, что заимствования художников эпохи Возрождения из классической скульптуры не были случайными. Они возникали всякий раз, когда художник испытывал потребность в особенно выразительном изображении движения или жеста, того, что Варбург называл Патоформелией (Pathosformel). Его настойчивое утверждение о том, что художники кватроченто, которые до этого считались поборниками чистого наблюдения, так часто прибегают к заимствованной формуле, произвело большое впечатление. Под влиянием интереса к иконографическим типам его последователи все больше обнаруживали, что зависимость от традиции является правилом даже для произведений искусства эпохи Возрождения и барокко, которые до сих пор считались натуралистическими. Исследования этих преемственностей в настоящее время в значительной степени вытеснили прежнюю озабоченность стилем.
Андре Мальро ухватился за значение этих открытий в своих увлекательных томах Психологии искусства. В рапсодических гимнах Мальро мифу и переменам есть много от Гегеля и Шпенглера, но он, наконец, избавился от недоразумения, которое вызывает насмешки в карикатуре Алена, – идеи о том, что стили прошлого буквально отражают то, как эти художники «видели» мир. Мальро знает, что искусство рождается искусством, а не природой. Тем не менее, при всей своей привлекательности и блестящих психологических аспектах, книга Мальро не может дать нам то, что обещает ее название, – психологию искусства. У нас все еще нет удовлетворительного объяснения загадки карикатуры Алена. Но мы, возможно, лучше подготовлены, чем Ригль, чтобы попытаться дать такое объяснение. Мы многое узнали о силе условностей и силе традиций во многих областях. Историки исследовали, какое влияние (принятые, шаблонные) формулировки имеют на летописца, намеревающегося записывать недавние события, а ученые-литературоведы, такие как Эрнст Роберт Курциус, продемонстрировали роль «топоса», традиционного обыденного места, в основе и плетении (warp and woof – термин из ткацкого дела, употребляется в Библии, Левит 13:49-58) поэзии. Кажется, настало время еще раз подойти к проблеме стиля, подкрепленного этим знанием силы традиций.
Я понимаю, что это настаивание на живучести условностей, на роли типов и стереотипов в искусстве будет встречено со скепсисом теми, кто не работал в этой сфере. Это почти стало привычным обвинением против истории искусства в том, что она концентрируется на поиске влияний и тем самым упускает из виду тайну творчества. Но это не обязательно упрощение. Чем больше мы осознаем в человеке огромное стремление повторить то, чему он научился, тем больше будет наше восхищение теми исключительными существами, которые смогли разрушить это заклятие и сделать значительный шаг вперед, на который могли бы опираться другие.
Тем не менее, я иногда спрашивал себя, действительно ли мои предположения подтверждаются фактами истории искусства, так ли универсальна потребность в формуле, как я ее постулировал. Я вспомнил прекрасный отрывок из Квинтилиана, где он говорит о творчестве человеческого разума и использует художника в качестве иллюстрации:
«Не все, чего может достичь искусство, можно передать. Какой художник когда-либо учился изображать все, что существует в природе? Но как только он поймет принципы подражания, он будет изображать все, что представится. Какой мастер не делал сосуд такой формы, какой он никогда не видел?»
Это важное напоминание, но оно не учитывает того факта, что даже форма нового сосуда будет каким-то образом принадлежать к тому же семейству форм, что и те, которые видел мастер, что его представление о «всем, что существует в природе», все равно будет связано с теми представлениями, которые были переданы ему его учителями. Это еще один упрямый факт египетских мальчиков Алена, который должен быть учтен, и ни один историк искусства не будет склонен недооценивать влияние стиля, и менее всего историк, который прокладывает долгий путь к иллюзии.

Я полагаю, что для решения этих центральных проблем нашей дисциплины недостаточно повторять старое противопоставление между «видением» и «знанием» или настаивать в общем виде на том, что всякое представление основано на условностях. Мы должны заново проанализировать (приступить к анализу), с психологической точки зрения, что на самом деле задействовано в процессе создания изображений и их прочтения (входит в процесс создания и чтения образов). Но здесь возникает непреодолимое препятствие. Той простой психологии, на которую с такой уверенностью полагались (ссылались) Барри и Рёскин, Ригль и Лоуи, больше не существует, чтобы направлять нас. Психология осознала огромную сложность процессов восприятия, и не претендует на полное их понимание. Бернард Беренсон мог бы начать свой экскурс в эти области словами «психология установила», но те, кто обратится к более свежим книгам, не найдут в них такого же уверенного авторитета. Дж.Дж.Гибсон, например, пишет в своем увлекательном исследовании Восприятие визуального мира (The Perception of the Visual World): «Как человек учится обращать внимание на новые особенности мира, исследовать его – это то, чего психологи в настоящее время не понимают» – и рушатся надежды историка. Д.О. Хебб в своей известной книге Организация поведения говорит нам, что «восприятие размера, яркости и высоты тона должно быть признано на данный момент еще не объясненным ни одной теорией». И это недоумение не ограничивается основными вопросами. Обсуждая так называемый «эффект растекания», неожиданный способ, которым наложенные цвета могут влиять друг на друга, что так важно для художника, Ральф М. Эванс в своем основном Введении в цвет (Introduction to Colour) говорит: «Писатель считает, что до тех пор, пока этот эффект не может быть объяснен без сложных предположений, мы не можем сказать, что понимаем, как работает визуальный процесс».
В этих обстоятельствах может показаться безрассудным ссылаться на результаты исследований в одной из областей, в которых нет определенности, для объяснения наших собственных неопределенностей. Тем не менее, поощрение такого рода начинаний исходит именно от одного из величайших пионеров в области психологии восприятия. Вольфганг Кёлер в своих лекциях Динамика в психологии (1940) превозносит достоинства «вторжения (нарушения границ, trespassing) как научного метода»:
«Самые счастливые моменты в истории познания наступают, когда факты, которые до сих пор были не более чем специальными данными, внезапно соотносятся с другими, казалось бы, отдаленными фактами и таким образом предстают в новом свете. Для того чтобы это произошло в психологии, мы должны быть в курсе не только нашего предмета в самом узком смысле этого слова». И Кёлер спрашивает: «Если нынешняя ситуация в психологии дает нам прекрасную причину – или, лучше сказать, прекрасный предлог – для того, чтобы распространить наше любопытство за пределы нашей ограниченной области, не должны ли мы с нетерпением ждать возможности немедленно воспользоваться этой возможностью?» По крайней мере, один из последователей Кёлера воспользовался этой возможностью и отважился уйти из психологии в область искусства. Книга Рудольфа Арнхейма Искусство и визуальное восприятие рассматривает визуальный образ с точки зрения гештальтпсихологии. Я прочитал ее с большой пользой. Его глава о взрослении, посвященная детскому искусству, кажется мне настолько поучительной, что я с облегчением смог исключить этот широко обсуждаемый пример из области моего исследования. С другой стороны, для историка и его проблем стиля книга дает меньше. Возможно, её автор слишком стремится следовать за Риглом в его «объективности», слишком стремится оправдать эксперименты искусства XX века, чтобы видеть в проблеме иллюзии что-либо, кроме филистерского предрассудка. Тот факт, что разные периоды, как известно, имели разные стандарты «жизнеподобия» (реалистичности), дает ему надежду на то, что «дальнейший сдвиг уровня художественной реальности» заставит произведения Пикассо, Брака или Клее «выглядеть точно так же, как вещи, которые они представляют». Если он прав, то в каталоге Sears Roebuck 2000 года будут представлены мандолины, кувшины или щебечущие машины для продажи на этом новом уровне реальности.
Книга У. М. Айвинса-младшего Гравюры и визуальная коммуникация (Prints and Visual Communication) является сильным противоядием от этой интеллектуальной моды. Ибо Айвинс показал, что историю репрезентации действительно можно рассматривать в контексте истории науки, не обращаясь к эстетическим вопросам. Именно в этом контексте я хотел бы упомянуть и книгу Антона Эренцвейга Психоанализ художественного зрения и слуха. Умозрительная смелость, с которой автор пытается вписать открытия гештальтпсихологии в систему фрейдистских идей, заслуживает внимания и уважения. Эренцвейг, конечно, не совершает ошибку недооценки тех сил, которые должны быть преодолены научным натурализмом в искусстве. Он дает нам сложные захватывающие описания визуального хаоса, над которым стремится господствовать искусство, но и он, как мне кажется, портит свой анализ отказом от обсуждения объективных тестов реальности (или проверок объективной реальности? objective reality tests) и бегством в эволюционистские спекуляции.
Три книги, о которых я упомянул, доказывают то, что как мы все знаем, некоторые проблемы «витают в воздухе» и требуют решений. Будучи уже за работой, когда книги вышли, я не могу утверждать, что мое суждение о них непредвзято. Но мне казалось, что они наиболее убедительно демонстрируют необходимость для историка стиля организовать контр-рейд через границу с психологией. Я надеюсь привезти из этой экспедиции за фуражировкой больше, чем несколько отдельных результатов психологических экспериментов. А именно новость о радикальной переориентации всех традиционных представлений о человеческом разуме, которая не может оставить без внимания историка искусства. Эта переориентация имплицитно присутствует в арнхеймовском подходе к детскому искусству и в идеях Эренцвейга о бессознательном восприятии, но их настойчивость в идеях и терминологии одной конкретной школы психологической теории, возможно, несколько затмила её общую природу и важность. Основные термины, которыми до сих пор с уверенностью пользовались критики, художники и историки, в значительной степени утратили свою актуальность в этой оценке. Вся идея «подражания природе», «идеализации» или «абстракции» покоится на предположении, что сначала появляются «чувственные впечатления», которые впоследствии разрабатываются, искажаются или обобщаются.
К. Р. Поппер окрестил эти предположения «теорией ведра», то есть картиной разума, в котором «чувственные данные» откладываются и обрабатываются. Он показал нереальность этого основного предположения в области научного метода и теории познания, настаивая на том, что он называет «теорией прожектора», подчеркивая активность живого организма, который никогда не прекращает исследовать и проверять окружающую среду. Плодотворность такого подхода все больше ощущается во многих областях психологии. Как бы ни отличались друг от друга теории, акцент в них неуклонно смещается со стимула на реакцию организма. Этот ответ, как становится ясно, сначала будет расплывчатым и общим, а постепенно станет более четким и дифференцированным.
«Прогресс познания идет от неопределенного к определенному, а не от ощущения к восприятию. Мы учимся не иметь восприятия, а дифференцировать их», – пишет Дж. Дж. Гибсон, рассуждая о зрении.
«Современные исследования позволяют предположить, что поначалу существовали еще неорганизованные и аморфные образования, которые постепенно дифференцировались», – пишет Л. фон Берталанфи в своей книге «Проблемы теоретической биологии».
Было бы легко провести параллели c этими цитатами в работах Жана Пиаже об интеллектуальном росте детей или в работах Фрейда и его учеников об эмоциональном развитии детей. Даже недавние исследования того, как машины, можно сказать, «учатся», подчеркивают то же самое направление – от общего к частному. В ходе работы над этой книгой я иногда проводил подобные параллели. Я делал это с неуверенностью, потому что в этих областях я даже не нарушитель границ (trespasser). Более того, я осознаю опасность дилетантства и погони за модой в таких вопросах. В конце концов, может быть только одно оправдание подходу, который я отстаиваю в этой книге – если он окажется полезным в повседневной работе историка. Но в изучении иллюзии я не мог обойтись без теории восприятия. Именно здесь я счел наиболее полезным думать в указанном мною направлении, в терминах сортировки и категоризации, а не в терминах ассоциаций. Теоретическая модель этого подхода, которая в конечном счете восходит к Канту, наиболее последовательно изложена в книге Ф. А. Хайека «Сенсорный порядок» (The Sensory Order). Но больше всего я извлек пользу из того, что Поппер настаивал на роли предвосхищения и испытаний (anticipation and tests). В психологии этот подход принят в теориях Брунера и Постмана, согласно которым «все когнитивные процессы, принимают ли они форму восприятия, мышления или вспоминания, представляют собой “гипотезы”, которые выдвигает организм, и они требуют “ответов” в виде некоторого дальнейшего опыта, ответов, которые либо подтвердят, либо опровергнут их».
Именно в логике данной ситуации, как показал Поппер, подтверждения этих «гипотез» никогда не могут быть более чем предварительными, в то время как их опровержение будет окончательным. Таким образом, не существует жесткого различия между восприятием и иллюзией. Восприятие использует все свои ресурсы для того, чтобы отсеять вредные иллюзии, но иногда ему может не удаваться «опровергнуть» ложную гипотезу, например, когда ему приходится иметь дело с произведениями искусства иллюзионистов.
Я твердо верю, что некоторая подобная теория проб и ошибок восприятия окажется плодотворной в других областях, кроме моей, но я постарался оставить это в тени. Меня больше всего беспокоил анализ создания образов (image making ) – то есть способ, с помощью которого художники открывали некоторые из этих секретов видения путем «создания и сопоставления» (создавая и сопоставляя, making and matching). Чему должны были научиться египетские мальчики Алена, прежде чем научиться создавать иллюзию реальности, так это не «копировать то, что они видят», а оперировать теми неоднозначными сигналами (обрабатывать те неоднозначные сигналы), на которые мы должны полагаться в постоянном (стационарном) зрении до тех пор, пока их изображение не стало неотличимым от реальности. Другими словами, вместо того, чтобы играть в «кролика или утку», им пришлось изобрести игру «холст или природа», в которую играли с линиями и пятнами карандашей и красок, которые, при определенной конфигурации, могли привести к иллюзии – по крайней мере, на расстоянии. Художественная (имеющая отношение к искусству, аrtistic) или нет, но это игра, которая могла появиться только в результате бесчисленных проб и ошибок. Как вековой эксперимент в теории восприятия, искусство иллюзии, возможно, заслуживает внимания даже в период, когда оно было отброшено в пользу других способов выражения.
Рискуя выдать свой сюжет, я признаюсь торопливому читателю или критику, что эти выводы, которые здесь были предсказаны, будут представлены полностью только в девятой главе этой книги, где некоторые из проблем, обсуждавшихся в этом введении, будут затронуты вновь. Теперь я не могу помешать ему сразу же перейти к этим страницам, но я хотел бы сказать, что книга, в центре которой находится аргументация, должна быть построена как арка. Камень будет выглядеть так, как будто он висит в воздухе, если не будет видно, что он поддерживается соседними камнями. Каждая глава этой книги так или иначе стремится внутрь к центру проблемы, но результаты каждой из них должны получать поддержку со стороны всей структуры. Пределы сходства, налагаемые средой и схемой, связи в создании изображения между формой и функцией, и прежде всего анализ доли наблюдателя в разрешении двусмысленностей сами по себе сделают правдоподобным откровенное утверждение о том, что искусство имеет историю, потому что иллюзии искусства являются не только плодом (создания художника), но и незаменимыми инструментами для анализа художником видимости (видимых проявлений). Я надеюсь, что читатель не остановится на этом, а проверит эту идею вместе со мной в ее применении к физиогномическому выражению и далее за его пределами у границ эстетики, у той земли обетованной, которую он только мельком увидит издали.
Я хорошо отдаю себе отчет в том, что этот долгий подход через зыбучие пески теории восприятия создает значительную нагрузку на читателя, который спешит добраться до эмоциональной сути искусства. Но я чувствую, что эти жизненно важные вопросы могут быть обсуждены с большими шансами на успех, как только почва будет немного очищена. Это убеждение подтверждается отрывком из книги «Психоаналитические исследования в искусстве», написанной моим покойным другом и наставником Эрнстом Крисом, с которым я так часто обсуждал эти вопросы и который не дожил до прочтения этой окончательной версии книги:
«Мы давно осознали, что искусство не производится в пустом пространстве, что ни один художник не независим от предшественников и (уже существующих) моделей, что он не в меньшей степени, чем ученый и философ, является частью определенной традиции и работает в структурированной области проблем. Степень мастерства в этих рамках и, по крайней мере, в определенные периоды, свобода изменять эти ограничения, по-видимому, являются частью сложной шкалы, по которой измеряются достижения. Тем не менее, психоанализ до сих пор мало способствовал пониманию значения самой этой системы; психология художественного (artistic) стиля ещё не написана.» Читатель не должен ожидать, что последующие главы заполнят пробел, который показал Крис. Психология репрезентации (psychology of representation) сама по себе не может решить загадку стиля. Есть неизведанное давление моды и тайны вкуса. Но если мы хотим понять, какое влияние эти социальные силы оказывают на наше отношение к изображению в искусстве – на переменчивый престиж мастерства или внезапное отвращение к тривиальности, соблазн примитива и лихорадочный поиск альтернатив, которые могут определить колебания стиля, – мы должны сначала попытаться ответить на более простые вопросы, поставленные карикатурой Алена.