То, что мы знаем о зарождении создания изображений, подтверждает непрерывную связь между поиском и созданием. Недавние раскопки в Иерихоне выявили серию образов возрастом около семи тысяч лет, которые, вероятно, являются самыми ранними из известных портретов. Они иллюстрируют историю Пигмалиона в обратном порядке. В последнем случае статуя оживала, в то время как в этих ранних практиках живой человек становился образом после своей смерти. Череп использовался в качестве основы для лепки. Мастер обмазывал череп глиной. Поскольку глаза тоже разлагаются, художнику пришлось придать черепу искусственные глаза, и он сделал их из раковин каури. Мы знаем, что эти раковины используются в других контекстах как сексуальные символы, символизирующие плодородие. Разница между символизацией и репрезентацией заключается в разнице использования, контекста, метафоры (of use, of context, of metaphor). В обоих случаях сходство представляет собой отправную точку для того, что я несколько педантично описал как "расширение класса". Здесь класс объектов, похожих на глаза, может заменить глаза, потому что, когда они будут установлены в нужное положение, череп внезапно "посмотрит" на нас.
Таким образом, представление не является точной копией. Оно не обязательно должно быть похоже на мотив. Мастер из Иерихона считал, что глаза неотличимы от раковин каури, не больше, чем Пикассо считал, что бабуины неотличимы от автомобилей, но в определенных контекстах одно может представлять другое. Они принадлежат к одному классу, потому что вызывают схожую реакцию.
Чем дальше мы углубляемся в историю, тем более важным кажется этот принцип. Критерием оценки изображения является не его реалистичность, а его эффективность в контексте действия. Оно может быть реалистичным, если считается, что это способствует его эффективности, но в других контекстах будет достаточно простой схемы, при условии, что она сохранит эффективность прототипа. Она должна работать так же хорошо или даже лучше, чем реальная вещь.

Есть жуткая, но показательная история, рассказанная эскимосами Нунивака на Аляске, которая иллюстрирует этот пункт.
«Однажды жил человек, чья бабушка была могущественной колдуньей. Мужчина часто испытывал трудности с каяком, который постоянно переворачивался, и поэтому, когда его бабушка умерла, у него появилась идея воспользоваться её силами, чтобы стабилизировать лодку. Он снял кожу с её трупа и закрепил её с распростёртыми руками и ногами под лодкой – и, о чудо, она больше никогда не переворачивалась. К сожалению, однако, кожа разложилась и стерлась, и благочестивый внук заменил её изображением, оказавшим аналогичный эффект. И по сей день каяки в этих регионах украшены схематичными изображениями, удерживающими их в равновесии».
Опять же, как и в случае голов из Иерихона, мы видим это странное превращение от жизни к изображению или заместителю. Важно в изображении то, что оно сохраняет и воспроизводит те черты ведьмы, которые работали магией.
Заместитель вполне может быть магическим руническим знаком, а не натуралистичным изображением. Пара схематичных глаз может служить для отпугивания злых духов, намек на когти может защитить изголовье кровати или стул. Действительно, инструментальная точность «первобытного искусства» зачастую сопровождается сокращением изображения до его основополагающих элементов. Очень заманчиво считать эту тенденцию сокращения следствием веры в «силу Пигмалиона». Ведь если представлять – значит создавать, то должны быть предусмотрены меры предосторожности против этой силы, которая может легко выйти из-под контроля. Существует увлекательная книга Эрнста Криса и Отто Курца о легендах, связанных с искусством и художниками, которая предполагает, что такие страхи могут действительно становиться реальностью. Есть истории со всего света о статуях, которые пришлось привязывать, чтобы они не двигались самостоятельно, и о художниках, вынужденных воздерживаться от нанесения завершающего штриха на свои картины, чтобы изображения не оживали.
Мы знаем о подобных напряжениях, вызванных верой в силу символов в области языка и письма. Некоторые слова нельзя произносить, потому что они наложат заклинание, а священные имена нельзя писать целиком в письменных текстах, потому что они слишком священны и сильны, чтобы доверить их бумаге. Существует, по крайней мере, один параллельный пример этой практики, восходящий к заре цивилизации. В иероглифических надписях на пирамидах все знаки, сформированные изображениями вредных животных, либо избегаются, либо «сокращаются» – скорпион лишён своего опасного хвоста, лев разрезан пополам. В этом контексте нет сомнений, что изображение рассматривалось как нечто большее, чем просто знак; не кладите скорпионов в могилы, иначе они навредят мёртвым.
Когда мы говорим о «стилизованных» изображениях, мы всегда должны помнить о возможности того, что вера в создание порождала противоположное притяжение страхов и предосторожностей, ограничивающих свободу художника. Египетское искусство снова предоставляет наиболее известный, но также и наиболее сложный пример; его правила схематичного воспроизведения, знакомые профильные фигуры, не могут быть объяснены исключительно влиянием стереотипа. Иностранных пленников, мёртвых врагов на поле битвы и рабынь иногда изображали анфас, как будто определённые табу не применялись к таким низшим существам.

В данном случае нам приходится полагаться на предположения, но существует одна традиция, где выборочные ограничения религиозных запретов задокументированы очень хорошо: это традиция иудаизма. Было высказано предположение, что запрет Ветхого Завета на «резные изображения» связан не только со страхом идолопоклонничества, но и с более всеобщим страхом посягательства на прерогативы Творца. Раввинские комментарии допускают наличие печатей-камней в форме интальо, поскольку негативная форма не является изображением в запрещённом смысле, и говорится, что еврейские домохозяйства в Польше допускают существование статуэток, при условии, что они не совсем завершены – например, если отсутствует палец. Определённые еврейские рукописи Средневековья показывают фигуры без лиц, и предполагалось, что первый художник, работавший в синагоге Дура-Европос III века, также проявлял аналогичные опасения в своём изображении жертвоприношения Исаака.

Имеются убедительные свидетельства аналогичных страхов в родственных традициях. Восточная Церковь, которая пришла к принятию священных изображений, сделала различие между круглыми скульптурами, которые были слишком реалистичны для принятия, и живописными иконами. Испытание заключалось в том, сможете ли вы схватить изображение за нос. Даже нарисованное изображение ограничено в масштабе. В Византии и Эфиопии злые фигуры, такие как Иуда, никогда не показаны смотрящими наружу из картины из страха, что их дурной глаз может повредить зрителю.
Но разве мы все не чувствуем, что определённые портреты смотрят на нас? Нам знакомы гиды в замках или загородных домах, которые демонстрируют потрясённым посетителям, что одна из картин на стене будет следить за ними глазами. Хотят они этого или нет, они наделяют её собственной жизнью.
Пропагандисты и рекламщики использовали эту реакцию, чтобы усилить нашу естественную склонность наделять изображение «присутствием»; знаменитый рекрутинговый плакат Альфреда Литта 1914 года давал каждому прохожему ощущение, что к нему лично обращается лорд Китченер. Являются ли эти убеждения магическими? Действительно ли мы думаем, что изображение на стене оживает?
Вопрос может не иметь более чёткого ответа, чем любой подобный вопрос, связанный с символизмом. «Сегодня мы понимаем больше, чем понимали раньше», сказал Эдвин Беван в своей книге «Священные изображения», «как человеческий разум функционирует на различных уровнях, и как под артикулированной интеллектуальной теорией может сохраняться вера, несогласующаяся с этой теорией, тесно связанная с невысказанными чувствами и желаниями».
Возможно, нет более важного урока психологии для историка, чем эта множественность слоёв, мирное сосуществование в человеке несовместимых установок. Никогда не существовало примитивной стадии человечества, когда всё было магией; никогда не происходило эволюционного процесса, который искоренил бы предыдущую фазу. Скорее, разные институты и разные ситуации благоприятствуют и выявляют различный подход, на который реагируют как художник, так и публика.
Но под этими новыми установками старые сохраняются и выходят на поверхность в игре или серьёзности.
Я помню визит, который совершил в одну из резиденций королевы Виктории, Осборн на острове Уайт, которая до сих пор является основным памятником невероятному вкусу, который кажется нам более далёким и непонятным моему поколению, чем вкусы первобытных культур. Среди представленных произведений особое место занимала мраморная статуя размером с натуральную величину большой пушистой собаки, любимой питомицы королевы по кличке «Нобл». Статуя выполнена настолько реалистично, что могла бы показаться чучелом, если бы не отсутствие цвета. Я не знаю, что заставило меня спросить у нашего гида: «Могу ли я погладить её?» Она ответила: «Забавно, что вы хотите это сделать; все посетители, проходящие мимо, гладят её – нам приходится мыть его каждую неделю».
Я не думаю, что посетители Осборна, включая меня, особенно склонны верить в магические убеждения. Мы не думали, что изображение реально. Но если бы мы не считали его где-то реальным, мы бы не отреагировали так, как сделали – это движение рукой могло быть составлено из иронии, игривости и тайного желания убедиться, что собака всё-таки сделана из мрамора.
Когда мы пишем в наших музеях: «Посетители не должны касаться экспонатов» – вспоминая Нобла – мы не только принимаем необходимые меры предосторожности для сохранения произведений искусства: мы можем утверждать вместе с Андре Мальро, что музей превращает изображения в искусство, создавая новую категорию, новый принцип классификации, создающий другое ментальное восприятие. Возьмите любой объект из музея, скажем, коробку Рикко в форме краба из коллекции Крёсса. Если бы она была у меня в руке или, что ещё лучше, на моём столе, я, возможно, был бы соблазнён поиграть с ней, потыкать её ручкой ручки или предупредить ребёнка, совершенно неоправданно с точки зрения психологии, не трогать никакие бумаги на моём столе, иначе краб укусит. Действительно, кто знает, не были ли сделаны его шипастые ноги и клешни специально для того, чтобы скрыть и защитить содержимое коробки от любопытных пальцев? Одним словом, на столе этот предмет относился бы к виду крабов, подвиду бронзовых крабов. Когда я смотрю на него в стеклянной витрине, моя реакция отличается. Я думаю о некоторых тенденциях реализма эпохи Возрождения, которые привели к Палисси и его стилю rustique. Объект относится к виду бронз Ренессанса, подвиду бронз, изображающих крабов.
Нет ничего удивительного в том, что наши художники восстают против этой девитализации образа и отчаянно жаждут утраченной тайны силы Пигмалиона. И всё же, возможно, мы заключили неплохую сделку, когда обменяли архаичную магию создания изображений на более тонкую магию, которую мы называем «искусством». Без этой новой категории – «картин» – создание изображений всё равно оставалось бы окружённым табу. Только в области мечты художник нашёл полную свободу творчества. Думаю, разницу прекрасно обобщает анекдот о Матиссе. Когда дама, посетившая его студию, сказала: «Но, конечно, рука этой женщины слишком длинная», художник вежливо ответил: «Мадам, вы ошибаетесь. Это не женщина, это картина».