Природа не наделила нас этой способностью для того, чтобы производить искусство: оказывается, мы никогда не смогли бы найти свой путь в этом мире, если бы не были настроены таким образом на отношения. Точно так же, как мелодия остается одной и той же, в какой бы тональности она ни игралась, мы реагируем на световые интервалы, на то, что было названо «градиентами», а не на измеримое количество света, отраженного от любого данного объекта. И когда я говорю «мы», я имею в виду только что вылупившихся цыплят и других существ, которые так услужливо отвечают на вопросы, которые им задают психологи. Согласно классическому эксперименту Вольфганга Колера, вы можете взять два серых листа бумаги – один темный, другой светлый – и научить кур ожидать пищу на более ярком из двух. Если вы затем удалите более темный кусок и замените его другим, более светлым чем оставшийся, то заблуждающиеся существа будут искать свой обед не на той же серой бумаге, на которой они всегда его находили, а на той бумаге, где они ожидали бы его с точки зрения отношений, то есть на более яркой из двух. Их маленький мозг настроен на градиенты, а не на отдельные стимулы. Дела у них не сложились бы хорошо, если бы природа распорядилась иначе. В самом деле, помогло бы им воспоминание о точном стимуле распознать идентификационную бумагу? Почти никогда! Облако, проходящее над солнцем, изменило бы его яркость, так же как и наклон головы или приближение под другим углом. Если бы то, что мы называем «идентичностью», не было закреплено в постоянных отношениях с окружающей средой, оно затерялось бы в хаосе закрученных впечатлений, которые никогда не повторяются.
То, что мы получаем на сетчатке глаза, будь мы цыплята или люди, представляет собой мешанину из танцующих световых точек, стимулирующих чувствительные палочки и колбочки, которые направляют свои сообщения в мозг. То, что мы видим, – это стабильный мир. Требуется усилие воображения и довольно сложный аппарат, чтобы осознать огромную пропасть, которая существует между ними. Рассмотрите любой предмет, например, книгу или лист бумаги.
Когда мы сканируем его глазами, он проецирует на наши сетчатки беспокойный, мерцающий световой узор различной длины волны и интенсивности. Этот узор вряд ли когда-нибудь повторится в точности – угол, под которым мы смотрим, освещение, размер наших зрачков – все это изменится. Белый свет, который отражает лист бумаги, когда он повернут к окну, в несколько раз больше того, который он отражает, когда повернут в другую сторону. Это не значит, что мы не замечаем каких-то изменений; на самом деле, мы должны это сделать, если хотим оценить освещенность. Но мы никогда не осознаем объективную степень всех этих изменений, если не используем то, что психологи называют «редукционным экраном», по сути, глазок, который позволяет нам видеть пятнышко цвета, но маскирует его взаимосвязь. Те, кто пользовался этим волшебным инструментом, сообщают о самых поразительных открытиях. Белый платок в тени может быть объективно темнее, чем комок угля на солнце. Мы редко путаем одно с другим, потому что уголь в целом будет самым черным пятном в поле нашего зрения, а носовой платок – самым белым, и именно относительная яркость имеет значение, о чем мы знаем. Процесс кодирования, о котором говорит сэр Уинстон Черчилль, начинается на пути между сетчаткой глаза и нашим сознательным разумом. Термин, который психология придумала для обозначения нашей относительной невосприимчивости к головокружительным изменениям, происходящим в окружающем нас мире, называется «постоянство» (constancy). Цвет, форма и яркость предметов остаются для нас относительно постоянными, хотя мы можем заметить некоторые изменения с изменением расстояния, освещенности, угла зрения и так далее. Наша комната остается одной и той же комнатой от рассвета до полудня и до заката, а предметы в ней сохраняют свою форму и цвет. Только когда мы сталкиваемся с особыми задачами, требующими внимания к этим вопросам, мы осознаем неопределенность. Мы не стали бы судить о цвете незнакомой ткани при искусственном освещении, и мы выходим на середину комнаты, если нас спрашивают, висит ли картина прямо на стене. В остальном наша способность делать выводы, основываясь только на взаимоотношениях, поразительна. Всем нам знакомо ощущение, возникающее при просмотре кинофильмов, когда нас усаживают далеко от центра. Поначалу экран и то, что на нем изображено, кажутся такими искаженными и нереальными, что хочется уйти. Но через несколько минут мы научились принимать во внимание наше положение, и пропорции стали правильными сами собой. И как с формами, так и с цветами. Слабый свет поначалу вызывает тревогу, но с помощью физиологической адаптации глаза мы вскоре начинаем ощущать отношения, и мир приобретает свой привычный облик.
Без этой способности, присущей как человеку, так и животному, распознавать индивидуальность во всех вариантах различий, приспосабливаться к изменившимся условиям и сохранять структуру стабильного мира, искусство не могло бы существовать. Когда мы открываем глаза под водой, мы узнаем предметы, формы и цвета, хотя и в незнакомой среде. Когда мы впервые видим фотографии, мы воспринимаем их в незнакомой среде. Это больше, чем просто игра слов. Эти две возможности взаимосвязаны. Каждый раз, когда мы сталкиваемся с незнакомым типом транспозиции, наступает краткий момент шока и период привыкания — но это приспособление, для которого в нас заложен механизм.

Я подозреваю, что где-то здесь кроется предварительный ответ на вопрос о том, насколько мы должны научиться читать такие изображения, как линейные рисунки или черно-белые фотографии, и насколько эта способность является врожденной. Насколько я могу судить, первобытные племена, которые никогда не видели таких изображений, не обязательно способны их читать. Но было бы неверно делать из этого факта вывод, что символика фотографии является лишь условной. Обнаруживается, что она усваивается с удивительной быстротой, как только становится понята природа требуемой корректировки.
Я полагаю, что нечто подобное объясняет как первоначальные трудности, так и последующую легкость в приспособлении к новым типам обозначений в живописи. Для глаз, привыкших к стилю «Портрета Сони» Фантен-Латура, «Мадам Мишель-Леви» Мане поначалу должна была показаться такой же резкой и ослепительной, как солнечный свет выглядит глубоководному дайверу.

В переписке Констебля мы находим многочисленные описания этой трудности, которая преследует путь художника-новатора. Услышав об одной редкой птице, потенциальном покупателе одного из его пейзажей, озлобленный художник пишет: «Не лучше ли мне измазать мою картину слизью и сажей, так как он знаток и, возможно, предпочитает грязь свежести и красоте». «Стертые и грязные холсты, – пишет он в другом месте, – занимают место произведений Божьего искусства». Увлеченный передачей света, он не мог не осуждать и не презирать зрительные привычки публики, которая приспособила свои глаза к мраку старого лака. Его точка зрения, как мы знаем, возобладала. Желтый лак, который наносили на картины в девятнадцатом веке, чтобы придать им то, что называлось «галерейным тоном», исчез вместе со стеклом Клода. Нас научили смотреть на свет, не надевая черных очков.
Но было бы несколько опрометчиво предполагать, что эта революция наконец дала нам правду и что теперь мы знаем, как должны выглядеть картины. Констебл справедливо отвергал зрительные привычки тех, кто привык смотреть на грязные холсты, и зашел так далеко, что выразил сожаление по поводу основания Национальной галереи в Лондоне, что означало «конец искусства в бедной старой Англии». Но сегодня положение может быть обратным. Более яркая палитра, яркие и даже кричащие цвета, к которым нас приучили сначала импрессионизм, а затем живопись двадцатого века (не говоря уже о плакатах и неоновых огнях), возможно, затруднили для нас принятие спокойных тональных градаций более ранних стилей. Национальная галерея в Лондоне в настоящее время стала центром дискуссий о степени адаптации, которую мы должны быть готовы сделать, глядя на старые картины.
Осмелюсь предположить, что этот вопрос слишком часто описывается как конфликт между объективными научными методами и субъективными впечатлениями художников и критиков. Объективная достоверность методов, используемых в лабораториях наших великих галерей, вызывает так же мало сомнений, как и добросовестность тех, кто их применяет. Но вполне можно утверждать, что реставраторы в своей сложной и ответственной работе должны учитывать не только химический состав пигментов, но и психологию восприятия – нашу и курицы. Мы хотим от них не восстановления первозданного цвета отдельных пигментов, а чего-то бесконечно более сложного и деликатного – сохранения взаимосвязей. В частности, как мы знаем, восприятие света основывается исключительно на градиентах, а не на объективной яркости цветов, как можно было бы ожидать. Когда мы наблюдаем внезапное резкое повышение яркости тона, мы воспринимаем это как признак света. Типичная тональная картина, такая как «Советы юному художнику» Домье напоминает нам об этом основном факте. Резкая смена тонов привносит солнечный свет в мрачный интерьер девятнадцатого века.

Обратите внимание на искусный эффект дневного света, проникающего сквозь глаз Пантеона, на привлекательной картине Паннини. И снова именно острые края светового пятна создают иллюзию. Замаскируйте его, и ощущение света в значительной степени исчезнет. Мне говорили, что этот факт представляет проблему, о которой реставратор должен знать. Всякий раз, когда он приступает к расчистке, он создает аналогичную разницу в яркости, неожиданный градиент, который выглядит так, как будто свет проникает в изображение. Соблазнительное впечатление от света, рассеивающего мрак, временно создается внутри картины. Оно исчезнет вместе с градиентом, вызывающим его, после завершения очистки. Как только мы настраиваемся на новую тональность яркости, постоянства вступают в свои права, и разум возвращается к своему обычному занятию – оценке градиентов и взаимосвязей. И тогда картина может больше потерять, чем выиграть от добавления света. Мы привыкаем к разным лакам, как и к разным условиям освещения в галерее, если, конечно, видимость не будет полностью нарушена. Добавленный блеск, я чувствую, часто исчезает, как только проходит шок. Это эффект, который, по крайней мере, мне кажется похожим на поворот ручки радиоприемника с низких частот на высокие. Поначалу кажется, что музыка приобретает новые, острые грани, но и здесь я корректирую свои ожидания и возвращаюсь к постоянству с дополнительным беспокойством о том, все ли градиенты были соблюдены и сохранены этими невидимыми призраками, звукоинженерами.

Боюсь, что такова природа вещей, что историк всегда будет с недоверием относиться к человеку действия в этих трудных и деликатных вопросах. Мы так же потрясены, как и все остальные, видя, как наши документы тускнеют, а фотографии темнеют, но мы также знаем, как мало мы знаем о прошлом. В одном мы совершенно уверены: наши реакции и наш вкус по необходимости должен отличаться от реакций и вкуса прошлых поколений. Если это правда, что викторианцы ошибались так часто, то тем более вероятно, что мы тоже будем часто ошибаться, несмотря на совершенствование наших методов. Кроме того, мы знаем, что помимо XIX века были и другие периоды, когда блеск цвета рассматривался как возмущающий элемент. Для Цицерона, например, это казалось очевидным, что утонченный вкус устал от такого блеска не меньше, чем от избытка сладости. «Как сильно, – пишет он, – новые картины обычно привлекают нас сначала красотой и разнообразием своих красок, и все же именно старая и грубая картина удерживает наше внимание». Еще более красноречивым является отрывок из Плиния, где мы читаем о неподражаемом способе Апеллеса смягчать свои пигменты с помощью темной глазури, «чтобы яркость цветов не вредила глазам». Мы не знаем, какая степень яркости оскорбляла чувствительный вкус грека IV века или римлянина I века. Но мыслимо ли, чтобы такие знаменитые свидетельства никогда не побудили мастера шестнадцатого или семнадцатого века подражать Апеллесу и наносить затемняющий лак для достижения более тонкого тонального единства? Я даже не думаю, что, как утверждается, наши «безопасные» методы очистки могут обнаружить такой лак, не говоря уже о том, что они могут его сохранить. По общему признанию, человеку действия, столкнувшемуся с разрушающимся полотном, возможно, придется пойти на риск, но должен ли он отрицать его существование? Вопрос о том, как выглядели картины во время их создания, легче задать, чем на него ответить. К счастью, у нас есть дополнительные доказательства в виде изображений, которые не выцветают и не меняются, особенно я имею в виду произведения графического искусства. Некоторые из гравюр Рембрандта, на мой взгляд, представляют собой поразительный наглядный урок того, как полагаться на темные и приглушенные контрасты. Случайно ли то, что любителей гравюр сейчас меньше, чем когда-либо? Тем, кто привык к звучанию концертного рояля, сложно приспособить уши к клавесину.

Мы должны помнить, что отношения имеют значение в искусстве не только внутри любой картины, но и между картинами, как они висят или как их видят. Если мы посмотрим на коллекцию Фрика, от «Деревни с водяной мельницей среди деревьев» Хоббемы (1668) до «Белой лошади» Констебля (1819), последняя картина будет выглядеть такой же полной света и атмосферы, какой Констебл хотел, чтобы мы ее видели. Если мы выберем другой маршрут в галерее и придем к ней, приспособив глаз к палитре барбизонской школы, Камиля Коро (тема выше), например, то картина Констебля будет казаться затемненной. Она отступает за хребет, отделяющий для нас современное видение от видения прошлого.

Причина, как мне кажется, кроется именно в той роли, которую играют наши собственные ожидания в расшифровке криптограмм художников. Мы приходим к ним на работу с уже настроенными приемниками. Мы ожидаем, что нам представят определенную нотацию, определенную знаковую ситуацию, и готовы с ней справиться. Здесь скульптура является еще лучшим примером, чем живопись. Когда мы встаем перед бюстом, мы понимаем, что от нас ожидают. Мы, как правило, не принимаем его за изображение отрезанной головы; Мы воспринимаем ситуацию и знаем, что она принадлежит к институту или конвенции, называемой «бюстами», с которой мы были знакомы еще с детства. По этой же причине, пожалуй, мы не обращаем внимания на отсутствие цвета в мраморе так же, как не замечаем его отсутствия на черно-белых фотографиях. Наоборот, некоторые из тех, кто настроен таким образом, испытают потрясение, не обязательно приятное, когда обнаружат, что бюст слегка подкрашен. Такой бюст может даже казаться им неприятно реалистичным, выходящим, так сказать, за пределы символической сферы, в которой он должен был обитать, хотя объективно он все же может быть очень далек от пресловутого воскового изображения, которое часто вызывает у нас беспокойство, потому что выходит за рамки символизма.
Психологи называют такие уровни ожиданий «ментальным набором», и эта концепция будет привлекать наше внимание в будущих главах. Вся культура и всё общение зависят от взаимодействия между ожиданием и наблюдением, волн удовлетворения, разочарования, правильных догадок и неправильных шагов, которые составляют нашу повседневную жизнь. Если кто-то приходит в офис, мы можем быть настроены услышать от него "доброе утро", и вряд ли даже отметим исполнение своих ожиданий. Если он не говорит «доброе утро», мы это поначалу заметим и со временем можем скорректировать свой ментальный набор с тем, чтобы следить за другими симптомами грубости или враждебности. Одна из проблем иностранца в чужой стране заключается в том, что ему не хватает системы координат, которая позволяла бы ему с уверенностью воспринимать ментальную температуру вокруг него. Немец будет ожидать рукопожатия, в то время как англичанин едва ли кивнет головой. Итальянского крестьянина может возмутить платье туриста, которое может показаться нам образцом приличия. Следует помнить, что здесь, как и везде, имеет значение «больше или меньше», отношение между ожидаемым и переживаемым.
Опыт искусства не исключается из этого общего правила. Стиль, как культура или климат мнений, устанавливает горизонт ожиданий, ментальный набор, который регистрирует отклонения и модификации с высочайшей чувствительностью. Замечая отношения, ум регистрирует тенденции. История искусства полна реакций, которые можно понять только таким образом. Тех, кто привык к стилю, который мы называем «Чимабуэ», и ожидал получить подобную нотацию, картины Джотто поразили невероятной реалистичностью. «Нет ничего, – пишет Боккаччо, – что Джотто не смог бы изобразить в такой манере, которая заслуживала бы зрительного восприятия». Это может показаться нам странным, но разве мы не испытали подобного потрясения, хотя и на гораздо более низком уровне? Когда в кинотеатре появилось «3D», разница между ожиданиями и впечатлениями стала такой, что многие трепетали от ощущения совершенной иллюзии. Но иллюзия исчезает, как только ожидания шагают вперед; мы привыкаем и хотим большего.

Для нас, историков, эти простые психологические факты представляют некоторые трудности, когда мы обсуждаем отношение между искусством и тем, что мы называем реальностью. Мы не можем не смотреть на искусство прошлого через неправильный конец телескопа. Мы приходим к Джотто по длинной дороге, которая ведет от импрессионистов назад через Микеланджело и Мазаччо, и поэтому в первую очередь мы видим в нем не живость, а жесткую сдержанность и величественную отчужденность. Некоторые критики, в частности Андре Мальро, пришли к выводу, что искусство прошлого вообще закрыто для нас, что оно сохранилось только в виде того, что он называет «мифом», преобразованным и преображенным, каким оно видится в постоянно меняющихся контекстах исторического калейдоскопа. Я настроен немного менее пессимистично. Я верю, что историческое воображение может преодолеть эти барьеры, что мы можем настроить себя на разные стили не меньше, чем мы можем приспособить наш ментальный набор к различным медиа и различным обозначениям. Конечно, нужны некоторые усилия. Но эта попытка кажется мне в высшей степени стоящей, и это одна из причин, почему я выбрал проблему репрезентации в качестве темы этих лекций.