Еще один важный момент вытекает из этих психологических дискуссий о копировании: опасно путать то, как рисуется фигура, с тем, как она видится. (А нарисованное с тем, что рисовалось, с мотивом.)
О процессах видения, еще раз напомним, рассказывают курсы Ричард Грегори, Глаза и мозг и Ричард Маслэнд, Как мы видим.
«Воспроизведение простейших фигур, – пишет профессор Зангвилл, – само по себе представляет собой процесс, который отнюдь не прост с психологической точки зрения. Этот процесс, как правило, носит конструктивный или реконструктивный характер, и в случае использования предметов (в качестве мотива) воспроизведение осуществляется преимущественно с помощью словесных и геометрических формул.»
Если фигура мелькает на экране на короткое мгновение, мы не можем запомнить ее (сохранить и удержать) без соответствующей классификации (отнесения её к какому-то классу). Присвоенная ей метка будет влиять на выбор схемы. Если нам случится найти (подобрать) хорошее описание, мы лучше всех справимся с задачей реконструкции. В знаменитом исследовании Ф. К. Бартлетта студенты должны были нарисовать такую «бессмысленную фигуру» по памяти.

Некоторые называли ее киркой и поэтому рисовали с заостренными зубцами. Другие принимали ее в качестве якоря и впоследствии преувеличивали размер кольца. Был только один человек, который правильно воспроизвел форму. Он был студентом, который назвал эту форму для себя «доисторическим боевым топором». Возможно, он был обучен классификации таких объектов и поэтому смог изобразить фигуру, которая случайно соответствовала схеме, с которой он был знаком.
Там, где такая ранее существовавшая категория отсутствует, возникают искажения. Его последствия становятся особенно забавными, когда психолог имитирует салонную игру «рисования последствий». Так, Бартлетт копировал и переписывал египетский иероглиф, пока он постепенно не принял привычную форму и формулу кошечки.

Эксперименты Бартлетта начались в день официального открытия Лаборатории экспериментальной психологии в Кембриджском университете, в мае 1913 года. Взятые вместе, эти исследования демонстрируют важность интересов, ценностей, чувств и предыдущего опыта в психологических актах, таких как восприятие и воображение. Все субъекты связаны с любым материалом путем его привязки к некоторому предыдущему опыту, так как восприятие и воображение уже наполнены памятью. Исходя из этого наблюдения, Бартлетт утверждает, что психологические акты включают в себя то, что он называет «стремлением к смыслу». Это относится к общей тенденции связывать непосредственно данное с чем-то другим, не присутствующим в действительности; то, что сейчас переживается, с чем-то, что уже было пережито, так что наличному объекту придается обстановка. Это «что-то еще» Бартлетт определяет как активную организацию прошлых реакций и опыта и называет «обстановкой», «схемой» или «узором». Его гораздо больше интересовало, какой вклад вносит индивид в ту или иную реакцию, чем то, как она вызвана каким-то внешним фактором. Он доказывал, что невозможно полностью лишить смысла стимулы, требующие человеческой реакции, и что попытка сделать это создает искусственные условия, которые мало можно обобщить в повседневной жизни. Более того, этот метод игнорирует другие важные аспекты запоминания, такие как воображение, эмоции и контекст. Самое важное в запоминании заключается в том, что оно обычно осуществляется через предыдущий опыт, в социальном контексте, и активизирует интересы человека.

Для искусствоведа эти эксперименты представляют интерес, потому что помогают прояснить определенные основы. Например, изучающий средневековое искусство постоянно сталкивается с проблемой традиции через копирование. Таким образом, копии классических монет кельтских и тевтонских племен в последнее время вошли в моду как свидетели варварской «воли к форме». Эти племена, подразумевается, отвергли классическую красоту в пользу абстрактного орнамента. Возможно, они действительно не одобряли натуралистические формы, но если бы они это делали, нам нужны были бы другие доказательства. Тот факт, что при копировании и рекопировании изображение ассимилировалось в собственную схему мастеров-копировщиков, свидетельствует о той же тенденции, которая заставила немецкую ксилографию превратить замок Сант-Анджело в бревенчатый город. «Воля к форме» – это, скорее, «воля к соответствию», к ассимиляции любой новой формы со схемами и узорами, с которыми художник ранее был научен обращаться.

Взяв за образец греческие монеты, кельтские чеканщики трансформировали классические эллинские изображения в причудливые образы порожденные их собственной фантазией. Голова греческого бога на серебряной монете времен Филиппа Македонского (IV в. до н. 8.) превратилась у кельтов в иероглифические письмена. Монеты в нижней половине страницы показывают, каким образом трансформировалась лошадь.

Вспомним по этому поводу Рене Генона, Царство количества и знамения времени (1945), глава 16, Вырождение денег:
"Древние монеты были буквально все покрыты традиционными символами, выбиравшимися из тех, которые представляли особенно глубокий смысл; именно это можно отметить у кельтов, у которых символы, изображенные на монетах, могут быть объяснены лишь при соотнесении их с теоретическими познаниями, свойственными друидам, что впрочем, предполагает прямое воздействие последних на эту область; и разумеется, то, что верно в этом отношении для кельтов, также верно и для других народов древности, принимая во внимание, естественно, собственные качества их традиционной организации соответственно."

Нортумбрийские писцы были удивительно искусны в плетении узоров и придании формы буквам. Столкнувшись с задачей скопировать образ человека, символизирующего Святого Матфея, из совершенно другой традиции, они были вполне удовлетворены тем, что создали его из тех блоков, с которыми они могли так хорошо справиться. Решение в знаменитых Евангелиях Эхтернаха (Ирландия, 690-715 года) настолько гениально, что вызывает наше восхищение. Рисунок креативен не потому, что отличается от предполагаемого прототипа – кошечка Бартлетта тоже отличается от совы, – а потому, что справляется с вызовом незнакомого удивительным и успешным способом. Художник обращается с формами букв так же, как он обращается со своим материалом, с полной уверенностью создавая из него символический образ человека.

Но поступил ли дизайнер гобелена из Байё совсем иначе? Очевидно, он был обучен сложной работе плетения орнамента XI века и приспосабливал его формы настолько, насколько считал нужным, чтобы обозначить деревья. В его вселенной формы эта процедура была одновременно изобретательной и последовательной, созданием нового и продолжением старого.
Мог ли он поступить иначе? Мог бы он вставить натуралистические изображения буков или елей, если бы только захотел? Изучающему искусство обычно не рекомендуется задавать этот вопрос. Предполагается, что он должен искать объяснения стиля в воле художника, а не в его мастерстве. Более того, историку мало дела до вопросов о том, что могло бы быть. Но не является ли это нежелание задаться вопросом о степени свободы, которая существует для художников в изменении и модификации своего языка, одной из причин того, почему мы так мало продвинулись в объяснении стиля?
В изучении искусства, как и в изучении человека, тайны успеха часто лучше всего раскрываются через исследование неудач. Только патология репрезентации даст нам некоторое представление о механизмах, которые позволяли мастерам обращаться с этим инструментом с такой уверенностью.
Мы не только должны озадачить художника, поставив его перед задачей (нарисовать нечто ему непривычное), которую он не может легко решить с помощью своих средств. Мы также должны знать, что его целью на самом деле был портрет (буквальное изображение чего-то). В этих условиях мы можем обойтись без сравнения фотографии и репрезентации, которое было нашей отправной точкой. Ведь, в конце концов, природа достаточно однородна, чтобы позволить нам судить об информационной ценности изображения, даже если мы никогда не видели изображенный на нем экземпляр. Таким образом, начальный иллюстрированный репортаж является еще одним испытательным случаем, когда нам не нужно сомневаться в желании (художника следовать мотиву) и, следовательно, мы можем сосредоточиться на мастерстве.
Возможно, самый ранний пример такого рода датируется более чем тремя тысячами лет назад, началом Нового царства в Египте, когда фараон Тутмос III включил в свою иллюстрированную хронику сирийской кампании запись о растениях, которые он привез в Египет. Надпись, хотя и несколько искаженная, говорит нам о том, что фараон провозглашает эти изображения «правдой». Тем не менее, ботаникам трудно прийти к единому мнению о том, какие растения могли подразумеваться под этими изображениями. Схематические формы недостаточно дифференцированы для обеспечения надежной идентификации.

Историки и биологи пытаются сделать идентификацию изображений, обсуждают их символику и функции. Вот пример такой работы:
"Из-за своей физической изоляции от остальной части храма, “Ботанический сад" святилища Ах-мену, как полагают, был особенно священным местом, а надписи, посвященные ему, предполагают, что рельефы были подношением богу Ах-Мену или Амону и содержали "...все растения, которые растут, все цветы, которые растут на земле Божьей...“
Была ли эта коллекция “всех растений” просто изображена в символическом саду, который фараон предлагал божествам в своем храме, или они также росли вместе в реальном саду? Если это так, то они должны были быть посажены на специальных участках, чтобы их можно было надлежащим образом поливать – вероятно, как продовольственные культуры вдоль оросительных каналов, но также и вдали от самого Нила, чтобы избежать его регулярных и значительных разливов. Аналогичный вопрос можно было бы задать и об экзотических животных и птицах, изображенных на рельефах.
Растения стилизованы, и иногда их трудно идентифицировать, но Натали Бо (Nathalie Beaux), бельгийский ботаник и египтолог, с помощью других специалистов проанализировала резьбу и идентифицировала подавляющее большинство изображенных растений. Она нашла местные растения, такие как салат-латук, тамариск, папирус, персея, сикомора и лотос, но, что более интересно, также ряд “иностранных” растений, включая гранаты, ирис, арумы, каланхоэ, инжир и другие виды пальм и хвойных деревьев, ни одно из которых не является местным для Египта. Гранат произрастает недалеко от Каспийского моря, алый кукурузный мак – в Восточном Средиземноморье, кедр – в прибрежных горах Ливана, черное дерево – в южной Сахаре, а также священный лотос - nelumbo nucifera, который родом из тропической Азии.
Ниже приведены несколько набросков из работ Натали Бо с ее опознавательными знаками:"

1: Орнитогалум нарбонский, 2: Нимфея, 3: Асфодель осенняя, 4 и 7: Ирис пурпурный, 5: Сердцевина овальная? 8: Mimusops laurifolia 9: Iris albicans 10: Centaurea, или Carthamnus, или Scolymus 11: Euphorbia abyssinica или E. ammak 49: Vitis vinifera 50: Punica granatum 51 и 52: Vinis vinifera, или Ziziphus spina-christi, или Strychnios nux-vomica 6, 12 и 53 не были идентифицированы. Насекомое в пункте В - сверчок, а птицы в пункте в относятся к семейству воробьиных (Passeridae).

С 21 по 24: Арум диоскоридный; 25: Мелисса лекарственная; 26: Рог изобилия куколчатого; 27: Мимусопс лавроволистный; 28: Трахомитум венетский; 29: Саликс подсерратный; 30: не идентифицирован; 56: Vitis vinifera; 57: Конвульвулаковые; 58: Беллис сильвестровый; Птицы: а. Гусеобразные, с. Колумбидеи и др. Otididae d, f, g : не идентифицированы.

Еще более известный пример относится к периоду, когда средневековое искусство было на пике своего развития, к сборнику планов и рисунков мастера готической архитектуры Виллара де Хоннекура (ок. 1195 года – ок. 1266 года), который так много рассказывает нам о практике и мировоззрении людей, создававших французские соборы. Среди множества архитектурных, религиозных и символических рисунков, поражающих мастерством и красотой, которые можно найти в этой книге, есть удивительно жесткое изображение льва, увиденного спереди. Для нас это выглядит как орнаментальное или геральдическое изображение, но подпись Виллара говорит нам, что он рассматривал его в ином свете: «Et saves bien, – говорит он, – qu'ilfu contrefais al vif». ("Хорошо знай, что оно взято из жизни".) Очевидно, что эти слова имели совсем другое значение для Виллара, чем для нас. Он мог иметь в виду только то, что он нарисовал свою схему в присутствии настоящего льва. Другое дело, какой части своих визуальных наблюдений он позволил войти в формулу.

В очередной раз широкоформатные листы популярного искусства показывают нам, в какой степени это отношение пережило эпоху Возрождения. Высокая печать немецкой гравюры на дереве XVI века сообщает нам, что здесь мы видим «точную подделку» своего рода саранчи, которая угрожающими роями вторглась в Европу. Но зоологу было бы опрометчиво заключать из этой надписи, что существовал совершенно другой вид существ, о котором с тех пор никогда не сообщалось. Художник снова использовал знакомую схему, составленную из животных, которых он научился изображать, и традиционную формулу саранчи, которую он знал из Апокалипсиса, где было описано нашествие саранчи. Возможно, тот факт, что немецкое слово, обозначающее саранчу, звучит как Heupferd (сенная лошадь), побудил его принять схему лошади для передачи рисунка насекомого. Создание такого имени и создание образа имеют, в сущности, много общего. И те, и другие классифицируют незнакомое с привычным, или, точнее, чтобы остаться в зоологической сфере, создают подвид. Поскольку саранча является разновидностью лошади, она должна разделять некоторые ее отличительные черты.

Подпись на римской гравюре 1601 года столь же ясна, как и на немецкой гравюре на дереве. В ней утверждается, что на гравюре изображен гигантский кит, который был выброшен на берег недалеко от Анконы в том же году и "точно срисованный с натуры" («Ritratto qui dal naturale appunto»). Это утверждение было бы более правдоподобным, если бы не существовало более ранней гравюры, на которой запечатлен подобный "вылов" с голландского побережья в 1598 году. Но, конечно, голландские художники конца шестнадцатого века, эти мастера реализма, смогли бы изобразить кита? По-видимому, не совсем, потому что существо выглядит подозрительно, как будто у него есть уши, а китов с ушами, как меня уверяют высшие авторитеты, не существует. Рисовальщик, вероятно, принял один из плавников кита за ухо и поэтому поместил его слишком близко к глазу. Его тоже ввела в заблуждение знакомая схема, схема типичной головы. Нарисовать незнакомый вид гораздо сложнее, чем обычно представляется. И это, я полагаю, также стало причиной того, что итальянец предпочел скопировать кита с другой гравюры (с теми же ошибками). Мы не должны сомневаться в той части подписи, которая рассказывает о новостях из Анконы, но изображать их снова «с натуры» не стоило усилий.

В этом отношении судьба экзотических существ в иллюстрированных книгах последних нескольких столетий, предшествовавших появлению фотографии, столь же поучительна, сколь и забавна. Когда Дюрер опубликовал свою знаменитую гравюру на дереве с изображением носорога, ему пришлось полагаться на свидетельства из вторых рук, которые он дополнил собственным воображением, без сомнения, окрашенным тем, что он узнал о самом известном из экзотических животных – драконе с бронированным телом.

Тем не менее, было доказано, что это наполовину изобретенное существо служило образцом для всех изображений носорога, даже в книгах по естественной истории, вплоть до восемнадцатого века. Когда в 1790 году Джеймс Брюс опубликовал рисунок зверя в своих "Путешествиях к истокам Нила", он с гордостью показал, что ему известно об этом факте:
"Животное, изображенное на этом рисунке, родом из Черкина, недалеко от Рас-эль-Фель... и это первый рисунок носорога с двойным рогом, который когда-либо был представлен публике. Первая фигура азиатского носорога, вида, имеющего всего один рог, была написана Альбертом Дюрером с натуры. Она была удивительно плохо выполнена во всех своих деталях и послужила источником всех чудовищных форм, в которых это животное изображалось с тех пор... Несколько современных философов исправили это в наши дни; мистер Парсонс, мистер Эдвардс и граф де Бюффон хорошо описали носорога с натуры; у них правда есть некоторые недостатки, главным образом из-за предвзятых взглядов и невнимательности.... Этот носорог... первый, который был нарисован с двумя рогами, он создан с натуры и является африканским."

Если бы требовалось доказательство того, что разница между средневековым рисовальщиком и его потомком восемнадцатого века заключается лишь в степени, его можно было бы найти здесь. Ибо иллюстрация, так помпезно представленная, несомненно, не свободна от "предвзятых мнений" и всепроникающего воспоминания о гравюре Дюрера на дереве. Мы не знаем точно, какой вид носорогов художник видел в Рас-эль-Фель, и поэтому сравнение его картины с фотографией, сделанной в Африке, может быть не совсем справедливым. Но мне сказали, что ни один из известных зоологам видов не соответствует гравюре, которая, как утверждается, была нарисована «из жизни».

История повторяется всякий раз, когда редкий экземпляр попадает в Европу. Даже слоны, изображенные на картинах XVI и XVII веков, как было показано, происходят из очень небольшого числа архетипов и воплощают в себе все их любопытные черты, несмотря на то, что получить информацию о слонах было не особенно сложно.
Эти примеры демонстрируют, в каком-то гротескном увеличении, тенденцию, которую изучающему искусство надо учитывать. Знакомое всегда будет оставаться вероятной отправной точкой для передачи незнакомого; существующее изображение всегда будет оказывать свое влияние на художника, даже когда он стремится зафиксировать правду. Так, античные критики отмечали, что некоторые известные художники древности допустили странную ошибку в изображении лошадей: они изобразили их с ресницами на нижнем веке, чертой, которая принадлежит человеческому глазу, но не лошадиному. Немецкий офтальмолог, изучавший глаза (людей) на портретах Дюрера, которые неспециалисту кажутся триумфами кропотливой точности, сообщает о несколько похожих ошибках. По-видимому, даже Дюрер не знал, как на самом деле выглядят глаза.
Это не должно вызывать у нас удивления, так как величайший из всех визуальных исследователей, сам Леонардо, как было доказано, допускал ошибки в своих анатомических рисунках. По-видимому, он рисовал черты человеческого сердца, которые Гален заставлял его ожидать, но которых он не мог увидеть.
Изучение патологии призвано расширить наше понимание здоровья: влияние схем не помешало появлению ремесла научной иллюстрации, которому иногда удается вложить в изображение больше достоверной визуальной информации, чем содержится даже в фотографии. Но схематические карты мышц в наших иллюстрированных анатомических пособиях – это не расшифровка увиденного, а работа опытных экспертов, которые создают картину (медицинского) образца, которая открылась им за годы терпеливого изучения.
Теперь, когда речь заходит о научной иллюстрации, очевидно, имеет смысл сказать, что художники Тутмоса или сам Виллар (де Хоннекур) не смогли бы сделать то, что под силу современному иллюстратору. Им не хватало соответствующих схем, их отправная точка была слишком далека от их мотива, а их стиль был слишком жестким, чтобы допускать достаточно гибкую корректировку. Ведь изучение изобразительного искусства, безусловно, позволяет многое понять: невозможно создать достоверный образ из ничего. Вы, должно быть, научились этому трюку хотя бы по другим картинкам, которые вы видели.

В нашей культуре, где картинки существуют в таком изобилии, трудно продемонстрировать этот основной факт. В художественных школах есть первокурсники, которые обладают способностью объективно передавать мотивы, которые, казалось бы, опровергают это предположение. Джеймс Ченг, который преподавал живопись группе китайцев, обученных различным традициям, однажды рассказал мне об экспедиции, которую он совершил со своими студентами в известное красивое место, одни из старых городских ворот Пекина. Задача поставила их в тупик. В конце концов, один из студентов попросил дать ему хотя бы открытку с изображением здания, чтобы у них было что скопировать. Именно такие истории, истории о срывах, объясняют, почему искусство имеет историю, а художникам нужен стиль, адаптированный к задаче.
Я не могу проиллюстрировать этот показательный случай. Но удача позволяет нам изучить как бы следующий этап – приспособление традиционной лексики китайского искусства к незнакомой задаче топографического изображения в западном понимании. В течение нескольких десятилетий Цзян И (Chiang Yee), китайский писатель и художник большого дарования и обаяния, восхищал нас созерцательными записями «Молчаливого путешественника», книгами, в которых он рассказывает о своих встречах с людьми в английской и ирландской сельской местности и в других местах. Я возьму иллюстрации из книги об английском Озерном крае (The Silent Traveller: A Chinese Artist in Lakeland (1937)).

Это вид на Дервентуотер. Здесь мы пересекли грань, отделяющую документацию от искусства. Цзян И, безусловно, наслаждается адаптацией китайского языка к новой цели; он хочет, чтобы мы хоть раз увидели английские пейзажи «китайскими глазами». Но именно по этой причине так поучительно сравнить его взгляд с типичным «живописным» изображением романтического периода.

Мы видим, как относительно жесткий словарь китайской традиции действует как избирательный экран, который допускает только те черты, для которых существуют схемы. Художника привлекут мотивы, которые могут быть переданы в его идиоме. По мере того, как он сканирует ландшафт, достопримечательности, которые могут быть успешно сопоставлены со схемами, с которыми он научился обращаться, будут вырываться вперед в качестве центров внимания. Стиль, как и среда, создает ментальную установку, которая заставляет художника искать определенные аспекты в сцене вокруг него, которые он может изобразить. Живопись – это ( избирательная) деятельность, и поэтому художник будет стремиться видеть то, что он рисует, а не рисовать то, что он видит. Именно это взаимодействие между стилем и предпочтениями Ницше подытожил в своем язвительном комментарии к утверждениям реализма:

"Вся природа правдива" – Но каким образом?
Можно ли подчинить природу законам искусства?
Ее мельчайший фрагмент по-прежнему бесконечен!
И поэтому он рисует только то, что ему нравится в ней.
Что ему нравится? Ему нравится то, что он может нарисовать!

В этом наблюдении есть нечто большее, чем просто холодное напоминание об ограниченности художественных средств. Мы начинаем понимать причины, по которым эти ограничения никогда не проявятся в области самого искусства. Искусство предполагает мастерство, и чем более велик художник, тем увереннее он будет инстинктивно избегать задач, в которых его мастерство ему не поможет. Непрофессионал может задаться вопросом, мог ли Джотто написать вид Фьезоле в солнечном свете, но историк заподозрит, что, не имея средств, он не захотел бы этого делать, или, скорее, не мог бы захотеть. Нам почему-то нравится предполагать, что там, где есть воля, есть и способ, но в вопросах искусства следует придерживаться принципа, что только там, где есть способ, есть и воля. Индивид может обогатить пути и средства, которые его культура предлагает ему; вряд ли он может желать чего-то, о возможности чего он никогда не подозревал.
Тот факт, что художники склонны искать мотивы, к которым их готовит стиль и подготовка, объясняет, почему проблема изобразительного мастерства выглядит по-разному для историка искусства и для историка визуальной информации. Один озабочен успехом, другой должен также наблюдать за неудачами. Но эти неудачи наводят нас на мысль о том, что мы иногда несколько опрометчиво предполагаем, что способность искусства изображать видимый мир развивалась как бы по единому фронту. Мы знаем специалистов по искусству – Клода Лоррена, мастера пейзажа, чьи фигуры были слабы (рисунки были плохими(?), figure paintings were poor), Франса Хальса, который концентрировался почти исключительно на портретах. Возможно, не столько мастерство, сколько воля диктовали этот тип предпочтений? (На "нижнем" уровне создания образа, где работает физиология художника: клетки сетчатки, нейроны, проводящие от глаза сигналы в мозг, мышечные волокна руки, не просто разграничить волю и мастерство. А на эту "физиологию" накладываются обучение и среда.) Не является ли весь натурализм в искусстве прошлого избирательным?
В некотором роде филистерский эксперимент подскажет, что это так. Возьмите очередной журнал, содержащий снимки толпы и уличных сцен, и пройдитесь с ним по любой художественной галерее, чтобы увидеть, сколько жестов и типов, встречающихся в жизни, можно сопоставить со старыми картинами. Даже голландские жанровые картины, кажущиеся зеркальными отражениями жизни во всей ее суете и разнообразии, оказываются созданными из ограниченного числа типов и жестов, подобно тому, как кажущийся реализм плутовского романа или комедии эпохи Реставрации все еще применим и видоизменяет стандартные фигуры, которые можно проследить на протяжении веков. Здесь нет нейтрального натурализма. Художник, как и писатель, нуждается в словарном запасе, прежде чем он сможет приступить к «копированию» реальности.

Все указывает на то, что словосочетание «язык искусства» – это нечто большее, чем пустая метафора, что даже для описания видимого мира в образах нужна развитая система схем. Этот вывод скорее противоречит традиционному различию, часто обсуждавшемуся в XVIII веке, между произнесенными словами, которые являются условными знаками, и живописью, которая использует «естественные» (natural) знаки для «имитации» реальности. Это правдоподобное различие, но оно привело к определенным трудностям. Если предположить, в соответствии с этой традицией, что естественные знаки можно просто скопировать с натуры, то история искусства представляет собой полную головоломку. С конца XIX века становится все более очевидным, что первобытное искусство и детское искусство используют язык символов, а не «естественных знаков». Чтобы объяснить этот факт, было выдвинуто предположение, что должен существовать особый вид искусства, основанный не на видении, а на знании, искусство, оперирующее «концептуальными образами». Ребенок – как утверждается – не смотрит на деревья; его удовлетворяет «концептуальная» схема дерева, которая не соответствует никакой реальности, поскольку не воплощает в себе характеристики, скажем, березы или бука, не говоря уже об отдельных деревьях. Эта опора на конструирование, а не на подражание, объяснялась своеобразным менталитетом детей и примитивных людей, которые живут в своем собственном мире.
Но мы пришли к пониманию того, что это различие нереально. Густав Бритч и Рудольф Арнхейм подчеркивали, что нет никакой оппозиции между грубой картой мира, сделанной ребенком, и более богатой картой, представленной в натуралистических изображениях. Всякое искусство зарождается в человеческом сознании, в наших реакциях на мир, а не в самом видимом мире, и именно потому, что всякое искусство является «концептуальным», все изображения узнаваемы по их стилю.
Без какой-то отправной точки, некой исходной схемы мы никогда не сможем уловить поток опыта. Без категорий мы не смогли бы сортировать свои впечатления. Парадоксально, но оказалось, что относительно неважно, каковы эти первые категории. Мы всегда можем скорректировать их в соответствии с потребностями. На самом деле, если схема остается податливой и гибкой, такая первоначальная неопределенность может оказаться не помехой, а подспорьем. Но какое-то распределение должно существовать, полностью жидкостная система больше не будет выполнять свою задачу; она не сможет регистрировать факты, потому что в ней не было бы ячеек. А вот как мы организуем эту первую файловую систему входящих данных – не столь важно.
Прогресс в обучении, в приспособлении путем проб и ошибок можно сравнить с игрой «Двадцать вопросов», где мы идентифицируем объект через включение или исключение в какой-то сети классов. Традиционная начальная схема «животное, растение или минерал», безусловно, не является ни строго научной, ни очень адекватной, но обычно она служит нам достаточно хорошо, чтобы сузить наши понятия, подвергая их корректирующему тесту «да» или «нет». Пример этой салонной игры стал популярным в последнее время как иллюстрация того процесса артикуляции, посредством которого мы учимся приспосабливаться к бесконечной сложности этого мира. Инженеры, занимающиеся своей захватывающей работой над тем, что они называют «сервомеханизмами», то есть саморегулирующимися машинами, осознали важность некоторой «инициативы» со стороны машины. Первым движением, которое может сделать такая машина, будет – и на самом деле, должно быть – случайное движение, выстрел в темноте. При условии, что отчет об успехе или неудаче, попадании или промахе может быть возвращен в машину, она будет все больше избегать неправильных движений и повторять правильные. Один из пионеров в этой области недавно описал этот машинный ритм схемы и коррекции в поразительной словесной формуле: он называет всякое обучение «древовидной стратификацией (слоистостью) догадок о мире». Древовидная форма (математик, возможно, вспомнил бы о системе графов), как мы можем ее принять, описывает здесь постепенное создание классов и подклассов, подобно схемам «Двадцати вопросов».
Кажется, мы далеко ушли от обсуждения изображения. Но, безусловно, можно смотреть на портрет как на схему головы, видоизмененную отличительными особенностями, о которых мы хотим донести информацию. Американская полиция иногда нанимает рисовальщиков для помощи свидетелям в опознании преступников. Они могут начать с любого расплывчатого лица, случайной схемы, и позволить свидетелям руководить изменениями выбранных форм, просто говоря «да» или «нет» различным предлагаемым стандартным изменениям, пока лицо не станет достаточно индивидуализированным, чтобы поиск в файлах был полезным. Этот «цифровое» рисование портретов с помощью дистанционного управления (и ответов да-нет) может показаться чересчур формальным, но в качестве аналогии оно вполне подходит, напоминая нам о том, что отправной точкой визуальной записи является не знание, а догадка, обусловленная привычкой и традицией.
Нужно ли делать вывод из этого факта, что не существует такого понятия, как объективное подобие? Что нет смысла спрашивать, например, является ли взгляд Цзян И на Дервентуотер более правильным или менее правильным, чем литография девятнадцатого века, в которой формулы классических пейзажей были применены к той же задаче? Это заманчивый вывод, и он может быть рекомендован преподавателям по искусству, потому что дает понять неспециалисту, насколько то, что мы называем «видением», обусловлено привычками и ожиданиями. Тем более важно прояснить, как далеко заведет нас этот релятивизм. Я полагаю, что он основан на путанице между картинками, словами и утверждениями, которая, как мы видели, возникла в тот момент, когда истина была приписана картинам, а не подписям.
Если все искусство концептуально, то вопрос довольно прост. Концепции (понятия), как изображения, не могут быть истинными или ложными. Они могут быть только более или менее полезными для формирования описаний. Слова языка, подобно графическим формулам, выделяют из потока событий несколько указателей, которые позволяют нам задавать направление нашим коллегам-спикерам в той игре «Двадцать вопросов», в которую мы вовлечены. Там, где потребности пользователей схожи, указатели будут иметь тенденцию к соответствию. В основном эквивалентные термины можно найти в английском, французском, немецком и латинском языках, и отсюда укоренилась идея о том, что понятия существуют независимо от языка как составляющие «реальности». Но английский язык возводит указатель на развилке между «clock» and «watch» (clock – настенные часы или будильник, watch –часы, которые носим с собой) там, где в немецком языке стоит только «Uhr». Фраза из немецкого букваря «Meine Tante hat eine Uhr» (У моей тети есть часы) оставляет нас в недоумении, есть ли у тети clock или watch. Любой из двух переводов может быть неправильным в качестве описания факта. В шведском языке, кстати, есть дополнительная развилка, позволяющая различать тетушек, которые являются «сестрами отца», и тех, кто является «сестрами мамы», и просто обычных тетушек. Если бы мы играли в нашу игру на шведском языке, нам понадобились бы дополнительные вопросы, чтобы узнать правду о часах.
Этот простой пример показывает факт, недавно подчеркнутый Бенджамином Ли Уорфом, что язык не столько дает имена ранее существовавшим вещам или понятиям, сколько выражает мир нашего опыта. Мы предполагаем, что образы искусства делают то же самое. Но это различие в стилях или языках не обязательно должно мешать получению правильных ответов и описаний. К миру можно подходить с разных сторон, а данная информация может быть одной и той же.
С точки зрения информации, безусловно, нет никаких трудностей в обсуждении изображения. Сказать, что рисунок является правильным видом Тиволи, конечно, не означает, что Тиволи ограничен жилистыми линиями. Это означает, что тот, кто разбирается в обозначениях, не извлечет из рисунка ложной информации – будь то контур в несколько линий или «каждая травинка», как хотели сделать друзья Рихтера. Полное изображение может быть таким, которое дает столько точной информации о месте, сколько мы могли бы получить, если бы смотрели на него с того самого места, где стоял художник.
Стили, как и языки, различаются последовательностью артикуляции и количеством вопросов, которые они позволяют задать художнику; информация, которая доходит до нас из видимого мира, настолько сложна, что ни одна картина никогда не сможет воплотить ее полностью. Это связано не с субъективностью видения, а с его богатством. Там, где художнику приходится копировать человеческое произведение, он, конечно, может создать факсимиле, неотличимое от оригинала. Фальсификатору банкнот слишком хорошо удается стереть свою личность и ограничения старинного стиля.
Но для нас важно то, что правильный портрет, как и полезная карта, является конечным продуктом долгого пути через схему и коррекцию. Это не правдивая запись визуального опыта, а верное построение реляционной модели.
Ни субъективность видения, ни влияние условностей не должны приводить нас к отрицанию того, что такая модель может быть построена с требуемой степенью точности. Решающее значение здесь явно имеет слово «требуемой». Форма представления не может быть отделена от его назначения и требований общества, в котором данный визуальный язык получает распространение.