Эти дебаты показали то, что они должны были показать: наука нейтральна, и художник будет апеллировать к ее открытиям на свой страх и риск. Различие между тем, что мы действительно видим, и тем, что мы выводим с помощью интеллекта, так же старо, как и человеческое мышление о восприятии. Плиний лаконично подытожил положение в классической античности, написав, что «разум является реальным инструментом зрения и наблюдения, глаза действуют как своего рода сосуд, принимающий и передающий видимую часть сознания». В своей «Оптике» (ок. 150 до н.э.) Птолемей много размышляет о роли суждения в процессе видения. Величайший арабский исследователь этого предмета, Альхазен (ум. в 1038 г. н.э.), научил средневековый Запад различать чувства, знания и умозаключения, которые играют роль в восприятии. «Ничто видимое не понимается только зрением, – говорит он, – кроме света и цвета». Проблема, поднятая этой традицией, приобрела новую актуальность, когда Джон Локк стал отрицать все врожденные идеи и настаивать на том, что все знания приходят к нам через органы чувств. В самом деле, если глаз реагирует только на свет и цвет, то откуда берется наше знание о третьем измерении? Именно Беркли в своей «Новой теории зрения» (1709) заново исследовал основы и пришел к выводу, что все наши знания о пространстве и плотности должны быть приобретены через чувство осязания и движения. Этот анализ «чувственных данных», начатый британскими эмпириками, продолжал доминировать в психологических исследованиях в XIX веке, когда интеллектуальные гиганты, такие как Гельмгольц, разработали науку физиологической оптики. Но ни Беркли, ни Гельмгольц не совершили ошибку, спутав «видение» с визуальным ощущением. Напротив, различие между тем, что стало известно как «ощущение» – простая регистрация «стимулов» – и ментальным актом восприятия, основанным, как выразился Гельмгольц, на «бессознательном выводе», было общим местом в психологии XIX века. Таким образом, психологическим аргументам импрессионистов о том, что их картины показывают мир «таким, каким мы его видим на самом деле», было нетрудно противопоставить столь же веские психологические аргументы в пользу опоры традиционного искусства на интеллектуальное знание. В ходе этих дебатов, начавшихся в конце XIX века, вся удобная идея имитации природы распалась, оставив художников и критиков в недоумении. В этой истории выделяются два немецких мыслителя. Одним из них является критик Конрад Фидлер, который в противоположность импрессионистам настаивал на том, что «даже простейшее чувственное впечатление, которое выглядит просто как сырье для операций ума, уже является ментальным фактом, а то, что мы называем внешним миром, на самом деле является результатом сложного психологического процесса». Но именно друг Фидлера, скульптор-неоклассицист Адольф фон Гильдебранд, решил проанализировать этот процесс в небольшой книге под названием «Проблема формы в Фигуративном искусстве», которая вышла в 1893 году и завоевала уши целого поколения. Гильдебранд также бросил вызов идеалам научного натурализма, обратившись к психологии восприятия: если мы попытаемся проанализировать наши ментальные образы и обнаружить их первичные составляющие, мы обнаружим, что они состоят из чувственных данных, полученных из зрения и из воспоминаний об осязании (прикосновений, touch) и движении. Сфера, например, представляется глазу как плоский диск; именно осязание сообщает нам о свойствах пространства и формы. Всякая попытка художника устранить это знание тщетна, так как без него он вообще не воспринимал бы мир. Его задача, напротив, состоит в том, чтобы компенсировать отсутствие движения в его (статичной двухмерной) работе путем уточнения (прояснения, дополнения) образа и передачи (художественными средствами) не только (непосредственных) зрительных ощущений, но и тех воспоминаний об осязании, которые позволяют нам воссоздать трехмерную форму в нашем сознании.

На самом деле, практически невозможно определить, что такое "непосредственные зрительные ощущения". Если подразумевать под этим реакцию сетчатки глаз человека, направленных на внешний мир (изменения в колбочках, палочках, пигментном слое и нейронах сетчатки под действием фотонов и электро-магнитных волн определенной длины), то такой "снимок сетчатки" человеку в обычном его состоянии недоступен, поскольку он сразу же, сначала в клетках глаза и далее в зрительной коре головного мозга подвергается обработке и в сознание человека приходит после этапов фильтров, разбиений, сборок, коррекций, сжатий и дополнений. Подробнее об этом курсы: Ричард Грегори, Глаза и мозг и Ричард Маслэнд, Как мы видим.
"Непосредственным зрительным ощущением" можно было бы назвать:

1. Снятие сигналов прямо со слоев сетчатки.

Сетчатка представляет собой тонкий пласт клеток толщиной обычно не больше 0,3 мм. У большинства млекопитающих сетчатка неплотно связана с нижележащим слоем и довольно легко от него отделяется. Эймс разработал формулу искусственного раствора, имитирующего спинномозговую жидкость, которая омывает центральную нервную систему. В ходе своих экспериментов ученый быстро вынимал глаз у находившегося под наркозом животного (его потом усыпляли, пока действие наркоза не прошло), разрезал глаз и осторожно отделял сетчатку, оставляя ее висеть на зрительном нерве. Потом нерв перерезался. Так Эймс получал изолированную сетчатку – тончайшую, почти прозрачную полусферу, бледно-розовую в неподвижном состоянии и становившуюся серебристой при облучении светом. Плавающая в чашке Петри, она была похожа на кусочек намокшей салфетки размером с чайную ложку.
Почти по всем параметрам изолированная сетчатка является живой. Она продолжает потреблять кислород и глюкозу, синтезирует новые белки, выделяет продукты обмена веществ. Нейроны сетчатки сохраняют электрическую активность. В течение следующих нескольких лет Эймс и его коллеги доказали, что изолированная сетчатка ведет себя именно так, как предположительно должна вести себя нервная ткань головного мозга. И, что самое главное, она реагирует на свет точно так же, как сетчатка в глазу живого существа.
(Ричард Маслэнд, Как мы видим)

2. Восприятие младенца

Однако здесь кроется более глубокая проблема, заслуживающая того, чтобы на ней остановиться особо. Для формулировки ее можно воспользоваться цитатой из книги «Исследование мышления» (Брунер, Гуднау, Остин):
«Любопытно, что вернуться вновь к девственности допонятийной стадии очень трудно. Изучив новый язык, почти невозможно вновь представить себе тот поток речевых звуков, который мы слышали до того, как научились членить его на слова и фразы. Научившись определять различие между четными и нечетными числами, нужно настоящее искусство, чтобы вспомнить то умственное состояние, которое имело место до усвоения этого различия. Короче говоря, овладение понятием чем-то сродни процессу квантового характера. Дело обстоит так, как если бы овладение понятийной дифференцировкой блокировало допонятийную память о тех вещах, которые ныне стали дифференцироваться».
Здесь перед нами встает дилемма. В определенном смысле для развивающегося человеческого существа потеря его старых, более наивных понятий и умений – это настоящая утрата, но в то же время эта «амнезия детства» выступает как необходимое условие приобщения к культуре. Нейссер (Neisser, 1962), пожалуй, ближе всех подошел к этой проблеме с точки зрения той роли, которую играет культура в определении процесса развития ребенка:
«Непосредственные переживания детского возраста по самому своему существу несовместимы со схемами взрослого человека. Поэтому не удивительно, что взрослые не могут их вспомнить. В детстве события, действия и эмоции ассимилируются таким путем, который позднее для нас закрывается. Годы изощренной аккомодации делают невозможным воспоминание о нашем собственном детстве и полное понимание детства любого другого человека. Ранние годы превращаются в забытый сон. Аналогия со сном здесь весьма уместна: ведь наша неспособность вспомнить сновидение основана на том же факторе. Взаимосвязанные между собою схемы бодрствования не оставляют места для детской алогичности снов. Следует сказать, что существуют значительные индивидуальные различия в памяти как на сны, так и на детский непосредственный опыт: не все люди одинаково аккомодируются к требованиям общества.
Из этого следует, что универсальная амнезия детского возраста не есть непосредственный результат чувства тревоги или вины, в ее основе не лежит активный процесс подавления. Напротив, она является закономерным следствием прерывности развития познавательных функций, обнаруживающейся при переходе от детства к зрелости. Познавательные аккомодации, которые сопутствуют переходу от довербального к вербальному, от наивности к изощренности, от легкомыслия к ответственности, по-видимому, делают наше прошлое недостижимым для нас.
По мнению Шахтеля, эти изменения неблагоприятны, он предпочитает спонтанность ребенка стереотипности взрослого. И сама амнезия, и ее причины вызывают у него глубокое сожаление. Он снова и снова подчеркивает ценность того, что было утрачено в процессе приобщения к культуре и аккомодации, как будто зрелость взрослого – это нечто обедненное по сравнению с детством. Мне его позиция кажется односторонней. Детство вовсе не так наивно, а зрелость вовсе не так уж скучна. Разве не в преждевременной косности схем раннего и среднего детства коренятся неврозы взрослых? Цель психотерапии состоит не в том, чтобы возвратить пациента к наивным понятиям детского возраста, а в том, чтобы помочь ему преодолеть их. Здоровая личность не отказывается от ассимиляции, но ее схемы адекватны реальной действительности.
По мере развития мыслительного аппарата ребенка и усложнения процессов переработки информации мышление последовательно переходит от одной стадии к другой. Эти стадии представляют собой полуустойчивые состояния аккомодации, фазы, через которые должны пройти познавательные механизмы в своем развитии к интеллектуальной зрелости. Ребенок ассимилирует мир своего непосредственного опыта и «извращает» его так, как это свойственно его возрасту. По мере того как он взрослеет, постоянная необходимость в аккомодации приводит к изменению характера познания.»
(Дж. Брунер, Исследования развития познавательной деятельности)

3. Отключение "пост-обработки" сигналов сетчатки с помощью химических веществ.

Некоторые современные (мыслители рассматривают мозг как своего его рода препятствие на пути понимания реальности, фильтр, находящийся между нами и миром, из-за которого мы можем ясно видеть этот мир только тогда, тогда нормальное функционирование мозга нарушается под влиянием лекарств или болезни. Однако, с точки зрения более «земных» мыслителей, в том числе философов-эмпириков, мозг работает надежно только в здоровом состоянии, работа же его в других состояниях, хотя и представляет интерес, и, возможно, наводит на размышления, – не более чем патологическая продукция мозга, которой не следует доверять и которой надо бояться.
(Ричард Грегори, Глаза и мозг)

Структура и механика глаза давно и подробно исследованы, их описания имеются в любом учебнике по офтальмологии или физиологической оптике. Так что возвращаться к ним и еще раз пересказывать известное лишено смысла. Да и интересуют они меня не сами по себе, а как слагаемые процесса зрения, – процесса, в котором эти структуры и механизмы обеспечивают разум зрительными впечатлениями.
То, что ощущается, это набор sensa в рамках сферы наблюдения. Зрительный sensum – одно из цветовых пятен, которые формируют сырой зрительный материал и могут ощущаться в любой данный момент; совокупность таких цветовых пятен есть зрительное поле.
Итак, первый этап процесса зрения – ощущение. За ощущением следует отбор, т. е. то, в результате чего часть зрительного поля распознается и выделяется из совокупности всех других образов. Физиологически этот процесс основывается на том факте, что глаз фокусирует яснейшие образы в самом центре сетчатки – в желтом пятне с его микроскопической центральной ямкой, точке наиболее острого зрения. Существует, конечно, и психологическая основа для отбора; в любом конкретном зрительном поле всегда присутствует нечто, что привлекает или интересует нас более прочего; вот это-то влекущее нас нечто мы и стремимся выделить яснее и четче, чем другие части поля.
Заключительный этап процесса – восприятие. На этом этапе происходит узнавание ощущавшегося и отобранного sensum в виде физических объектов, существующих во внешнем мире. Запомните, это важно: физические объекты не даны в качестве первоначальных данных, дастся только набор sensa и sensum, на языке д-ра Брода – что-то безотносительное – другими словами, sensum, как таковой, это лишь цветовые пятна, не имеющие какого-либо отношения к физическим объектам. Физические объекты становятся видимыми лишь тогда, когда мы осознанно выбираем sensum и используем его для восприятия. Это наш разум интерпретирует sensum как видимые физические объекты в пространстве.
Если понаблюдать за детьми, становится очевидным, что мы появляемся на свет отнюдь не готовыми воспринимать объекты полностью. Новорожденный ощущает массу смутной, неясной sensa, не являющуюся для него даже суммой отдельных физических объектов; шаг за шагом он учится распознавать и отбирать sensa (имеющей, в силу своего особого назначения, огромный интерес и значение), и с этой отобранной sensa он постепенно, через процесс соответствующей интерпретации, приходит к восприятию внешних объектов. Эта способность интерпретировать sensa на языке внешних физических объектов, вероятно, является врожденной; но для адекватного проявления ей требуются большой запас накопленного опыта и память, способная сохранять такой запас. Интерпретация sensa на языке физических объектов становится быстрой и автоматической только тогда, когда у разума есть что и откуда черпать для успешной интерпретации sensa.
У взрослых все три этапа – ощущение, выбор и восприятие – протекают практически одновременно. Мы осознаем лишь общий процесс видения объектов, и не осознаем вспомогательные процессы, которые кульминируются в зрении. Сдерживая активность интерпретирующего разума, возможно уловить отголоски сырого sensum, каким он предстает глазам новорожденного. Но такие отголоски не полны и крайне непродолжительны. Вновь испытать чистое ощущение, без восприятия физических объектов, для взрослого человека возможно только в определенных состояниях, когда высшие уровни сознания выключены из действия наркотиками или болезнью. Такой опыт не может быть рассмотрен изнутри пока он идет, но его можно вспомнить, когда разум возвращается в нормальное состояние. Вызывая эти воспоминания, мы можем снабдить себя подлинным знанием процессов ощущения, выбора и восприятия, благодаря которым и реализуется видение физических объектов во внешнем мире.
Здесь, в качестве примера, я приведу отчет об одном опыте, который я приобрел, когда выходил из-под воздействия анестезирующего препарата в кресле у зубного врача. Возвращение сознания началось с чисто зрительных ощущений, полностью лишенных смысла. Это, насколько я помню, не были объекты, существующие «снаружи» в знакомом трехмерном мире повседневного опыта. Это были лишь цветовые пятна, существующие в себе, сами по себе и для себя, не связанные не только с ближайшим окружением и со всем миром, но и со мной, так как самосознание до сих пор полностью отсутствовало, и эти бессмысленные и непривязанные впечатления ощущений были не моими; они просто были. Так продолжалось минуту или две; затем действие анестетика еще немного снизилось, и произошли заметные изменения. Цветовые пятна более не воспринимались лишь как цветовые пятна, но стали ассоциироваться с определенными объектами «снаружи», во внешнем трехмерном мире, – весьма специфично выглядели фасады домов в окне напротив кресла, в котором я полулежал. Внимание скользило по зрительному полю, отбирая последовательно одну за другой его части и воспринимая эти отобранные части как физические объекты. От смутности и бессмысленности, sensa развилось в проявление определенных вещей, принадлежащих к знакомым категориям и расположенных в знакомом мире твердых объектов. Узнанные и квалифицированные, эти восприятия (я не называю их моими восприятиями, так как «Я» еще не появилось на сцене) немедленно стали четче, тогда как детали и подробности, не замечавшиеся пока sensa не хватало смысла, теперь воспринимались и оценивались. То, что постигалось теперь, больше не было набором цветовых пятен, а стало мозаикой известного, вспомнившегося мира. Известного и вспомнившегося… Кому? Поначалу не было никакого указания на ответ. Но через некоторое время, незаметно, исподволь, возникла моя самость, субъект опыта. С ее появлением, насколько я помню, пришло и дальнейшее прояснение зрения. Что было поначалу сырой sensa и стало затем, путем интерпретации, совокупностью знакомых и разнообразных объектов, чуть позже трансформировалось в объекты, связанные с моей личностью системой воспоминаний, привычек и желаний. Благодаря этой связанности, воспринимаемые объекты стали еще зримее, так как личность, с которой они вошли в связь, была заинтересована во все большем и большем разнообразии внешней реальности, нежели когда она была просто психологическим бытием, ощущающим цветовые пятна; и более развитое, но все еще «в себе», сознательное бытие воспринимало эти sensa как проявления знакомых объектов, но – там, в знакомом мире. «Я» теперь вернулось; и так как «Я» заинтересовалось архитектурными деталями и их историей, объекты, видимые в окно, сразу же стали восприниматься в новых категориях: не просто дома, а дома того или иного стиля, времени, с характерными особенностями, заметными даже таким слабовидящим глазам, какие у меня были в ту пору. Эти особенности воспринимались не потому, что мое зрение неожиданно улучшилось, а просто потому, что разум был вновь в состоянии искать и запечатлевать их значение…
Этот опыт не является чем-то исключительным, но иллюстрирует определенные факты, которые каждый обучающийся искусству зрительной способности должен, постоянно иметь в виду.
Эти факты можно сформулировать следующим образом:
• ощущения не являются тем же самым, что и восприятие;
• глаза и нервная система ощущают, разум воспринимает;
• восприятие связано с накопленным индивидуумом опытом, – другими словами, с памятью;
• четкое зрение – результат точного ощущения и правильного восприятия;
• любое возрастание силы восприятия имеет тенденцию вести за собой и улучшение силы ощущения и того суммарного результата ощущения и восприятия, который является зрением.
То, что возросшая сила восприятия ведет к усилению индивидуальной способности ощущать и видеть, проявляется не только в таких неординарных обстоятельствах, которые я описал, но и в обычной жизни. Гуляя по лесу, городской житель будет слеп к многообразию растительности, тогда как естествоиспытатель будет без труда замечать все. Моряк обратит внимание на такие объекты, которые для сухопутного человека просто не существуют… и так далее, до бесконечности. Во всех этих случаях улучшенное зрение является результатом возросших сил восприятия, которые зависят от памяти о похожих ситуациях в прошлом. При традиционном лечении зрительных нарушений внимание уделяется лишь одному элементу в общем процессе зрения, а именно: физиологическому механизму сенсорного аппарата. Восприятие и способность помнить полностью игнорируются. Почему и на основе каких теорий, Бог ведает.
Учитывая огромную роль, которую, как известно, играет в процессе зрения разум, становится очевидным, что любое адекватное и неподдельно этиологическое лечение нарушенного зрения должно учитывать не только ощущения, но и процесс восприятия, процесс запоминания, без которого восприятие невозможно.
(Олдос Хаксли, Как исправить зрение)

Не случайно, что период, когда эти идеи так горячо обсуждались, был также периодом, когда история искусства освободилась от антиквариата, биографии и эстетики (antiquarianism, biography, and aesthetics). Вопросы, которые так долго считались само собой разумеющимися, вдруг стали проблематичными и потребовали переоценки. Когда Бернар Беренсон написал свое блестящее эссе о флорентийских художниках, вышедшее в свет в 1896 году, он сформулировал свое эстетическое кредо в терминах анализа Гильдебранда. Обладая даром к содержательной фразе, он подытожил почти всю несколько напыщенную книгу скульптора (Гильдебранда) в предложении: «Художник может выполнить свою задачу, только придавая тактильные значения (tactile values) отпечаткам сетчатки». Для Беренсона Джотто или Поллайуоло привлекают наше внимание тем, что они сделали именно это. Как и Гильдебранд, он был озабочен скорее эстетикой, чем историей.
Три года спустя, в 1899 году, Генрих Вёльффлин отдал дань уважения Гильдебранду в предисловии к своей классической книге «Классическое искусство». Идеал ясности и пространственного порядка, воспетый Вёльфлином в его описаниях шедевров Рафаэля, показывает следы влияния Гильдебранда не менее ярко, чем образ Джотто у Беренсона. Но Вёльффлин видел, что категории Гильдебранда пригодны не только в качестве вспомогательного средства для восприятия, но и в качестве инструмента для анализа различных способов репрезентации. Итоговые «полярности», которые он развил в своих «Принципах истории искусства», различие между твердой ясностью ренессансных ладов и «живописными» сложностями барокко, до сих пор во многом обязаны подходу Гильдебранда. Именно Вёльффлин дал распространение лозунгу «история видения» в истории искусства, но он же предостерег от слишком серьезного отношения к этой метафоре. Вёльфлин, на самом деле, никогда не принимал описание за объяснение. Немногие историки так остро, как он, осознавали проблему, связанную с самим существованием репрезентативных стилей (стилей изображения), но с той сдержанностью, которую он унаследовал от своего великого предшественника Якоба Буркхардта, он никогда не вдавался в рассуждения о конечных причинах исторических изменений.
Таким образом, третьему из отцов-основателей истории стилей, Алоису Риглу, было предоставлено соединить идеи Гильдебранда с изучением художественной эволюции. Ригль стремился сделать историю искусства научно респектабельной, исключив все субъективные идеалы ценности. В этом подходе ему способствовала работа в музее искусств и ремесел. Изучая историю декоративного искусства, узора и орнамента, он убедился в несостоятельности тех предпосылок, которые господствовали в «материалистическом» предположении о том, что узор зависит от таких техник, как ткачество и плетение корзин, и технологическом предположении, что в искусстве имеет значение мастерство руки. Ведь декоративные узоры многих так называемых «первобытных племен» свидетельствуют об удивительной ловкости рук. Если стили отличаются, то это должно быть потому, что намерения изменились. В своей первой книге, «Штильфраген» 1893 года, Ригль показал, что вопросы такого рода могут и должны обсуждаться чисто «объективно», не внося субъективных идей прогресса и упадка. Он стремился показать, что растительный орнамент развивается и изменяется в одной непрерывной традиции, от египетского лотоса до арабески, и что эти изменения, отнюдь не случайные, выражают общую переориентацию художественных замыслов, «воли к форме», которая проявляется в самой маленькой пальметте не меньше, чем в самом монументальном здании. С точки зрения этого подхода, понятие «упадок» было бессмысленным. Задача историка не судить, а объяснять.
Случилось так, что другой историк искусства в Вене, великий Франц Викгоф, в то же время стремился очистить период от клейма упадка. В 1895 году он издавал «Венское Бытие» (Vienna Genesis), драгоценный манускрипт поздней античности, и хотел показать, что то, что считалось унизительным и неряшливым стилем римского имперского искусства, заслуживало такого обвинения так же мало, как и современные импрессионисты, чьи оклеветанные картины Викгоф научился любить. Искусство римлян, заключал Викхофф, было столь же прогрессивным в направлении визуальной субъективности, как и искусство его времени.
Ригль ухватился за эту интерпретацию как за основу для еще более смелого обобщения. В 1901 году он определил свою позицию по отношению к широко обсуждаемым теориям Гильдебранда: историк мог согласиться с психологическим анализом Гильдебранда, но не разделял его художественных пристрастий. Полагаться на осязание было ни лучше, ни хуже, чем полагаться на зрение; каждый подход был оправдан по-своему и в свое время. Получив заказ на публикацию археологических находок периода упадка античности, Ригль написал свою знаменитую книгу «Spätrömische Kunstindustrie» («Позднеримское искусство и ремесла»), которая представляет собой самую амбициозную из когда-либо предпринятых попыток интерпретировать весь ход истории искусства с точки зрения меняющихся способов восприятия.
Книгу трудно читать и еще труднее обобщить, но главный аргумент Ригля заключается в том, что древнее искусство всегда было связано с изображением отдельных объектов, а не с бесконечным миром как таковым. Египетское искусство демонстрирует это отношение в его крайней форме, ибо здесь видению позволена лишь вспомогательная роль; вещи изображаются такими, какими они представляются для осязания, более «объективного» чувства, которое сообщает о неизменной форме вещей независимо от меняющейся точки зрения. В этом также заключается причина, по которой египтяне избегали передачи третьего измерения, потому что рецессия (перспектива) и ракурс внесли бы субъективный элемент. Шаг вперед в сторону третьего измерения, которое предоставляет глазу свою долю в восприятии моделирования, был сделан в Греции. Однако потребовалась третья и последняя фаза античного искусства – поздняя античность – для того, чтобы выработать чисто визуальный способ передачи объектов такими, какими они выглядят на расстоянии. Но, как это ни парадоксально, этот прогресс поражает современного наблюдателя как регрессия, потому что он заставляет тела выглядеть плоскими и бесформенными, а поскольку передаются только отдельные вещи, независимо от их окружения, эти бугристые фигуры выглядят вдвойне суровыми, так как выделяются на фоне неопределенной фольги темной глубины или золотого фона. Однако в контексте мировой истории позднеантичное искусство было не упадком, а необходимым переходным этапом. Вмешательство германских племен, которых Ригль считал более склонными к субъективности, позволило искусству продолжить свои трансформации на более высоком уровне, от тактильного представления о трехмерном пространстве, как оно понималось в эпоху Возрождения, к дальнейшему росту визуальной субъективности в барокко и, таким образом, к торжеству чистых оптических ощущений в импрессионизме: «Каждый стиль стремится к точному изображению природы и ничего больше, но у каждого свое представление о Природе . . .»
Есть нотка гениальности в целеустремленности, с которой Ригль пытается с помощью одного единого принципа объяснить все стилистические изменения в архитектуре, скульптуре, живописи и создании узоров. Но эта целеустремленность, которую он считал отличительной чертой научного подхода, сделала его жертвой тех донаучных привычек мышления, благодаря которым распространяются единые принципы, привычек создателей мифов. «Воля к форме», Кунстволлен (Kunstwollen), становится призраком в машине, приводящим в движение колеса художественного развития в соответствии с «неумолимыми законами». На самом деле, как указал Мейер Шапиро, «мотивация процесса Риглем и его объяснение его сдвигов во времени и пространстве расплывчаты и часто фантастичны. Каждая великая фаза соответствует этапу процесса ... Каждый этап играет предписанную роль и завершается, когда его часть выполнена . . .»
Нетрудно увидеть в этой картине мировой истории возрождение тех романтических мифологий, которые достигли апогея в гегелевской философии истории. Для античности и эпохи Возрождения история искусства отражала рост технического мастерства. В этом контексте о самих искусствах иногда говорили как о имеющих детство, зрелость и упадок. Но романтики видели во всей истории великую драму эволюции человечества от детства к зрелости. Искусство стало «давлением века» и симптомом той фазы, которой достигал Мировой Дух в каждый данный момент. В контексте таких рассуждений немецкий врач-романтик Карл Густав Карус фактически предвосхитил Ригля в своей интерпретации истории искусства как движения от прикосновения к видению. Желая добиться признания пейзажной живописи великим искусством будущего, он основывал свою защиту на законах исторической неизбежности: «Развитие чувств в любом организме начинается с чувства, с осязания. Более тонкие чувства слуха и зрения проявляются только тогда, когда организм совершенствуется. Почти таким же образом человечество начинало со скульптуры. То, что сформировал человек, должно было быть массивным, прочным, осязаемым. Вот почему живопись... всегда относится к более поздней фазе.... Пейзажная живопись предполагает более высокую степень развития».
В другом месте я уже обсуждал, почему такая зависимость истории искусства от мифологических объяснений кажется мне столь опасной. Прививая привычку говорить в терминах коллективов, «человечества», «рас» или «эпох», она ослабляет сопротивление тоталитарным привычкам мышления. Я не делаю эти обвинения легкомысленно. В самом деле, я могу процитировать главы и пассажи, перечислив те уроки, которые Ганс Зедльмайр хотел, чтобы читатель извлек из чтения сборника эссе Ригля, предисловие к которому он написал в 1927 году.
Представив то, что он считал «квинтэссенцией» доктрины Ригля, Зедльмайр перешел к перечислению ложных интеллектуальных позиций, от которых те, кто принимает взгляды Ригля на историю, должны отказаться как от несостоятельных. Среди убеждений, от которых нас просят отказаться, есть идея о том, что «только отдельные человеческие существа реальны, в то время как группы и духовные коллективы – это просто имена». Из этого следует, что для Зедльмайра мы должны также «отвергнуть веру в единство и неизменность человеческой природы и человеческого разума» не меньше, чем идею о том, что «природа остается той же самой и только ‘репрезентируется’ в различных модусах». Наконец, мы должны отказаться от каузального анализа истории, «который рассматривает исторические изменения просто как результат слепых и изолированных цепей причинно-следственных связей». Существует такое понятие, как «осмысленное самодвижение Духа, которое приводит к подлинным историческим совокупностям событий».
Так случилось, что я страстно верю во все те устаревшие идеи, которые Зедльмайр в 1927 году просил доверчивую публику отбросить в пользу шпенглеровского историцизма. Подобно К. Р. Попперу, слова которого в «Нищете историцизма» я не могу улучшить: «Я не испытываю ни малейшей симпатии к этим ‘духам’, ни к их идеалистическому прототипу, ни к их диалектическим и материалистическим воплощениям, и я полностью сочувствую тем, кто относится к ним с презрением. И все же я чувствую, что они указывают, по крайней мере, на существование вакуума, на место, которое социология должна заполнить чем-то более осмысленным, например, анализом проблем, возникающих в рамках традиции». Стили, я считаю, являются примерами таких традиций. До тех пор, пока у нас нет лучшей гипотезы, существование единообразных способов представления мира должно вызывать поверхностное объяснение, что такое единство должно быть обусловлено неким сверхиндивидуальным духом, «духом века» или «духом расы».
Не то чтобы я отрицал, что историки, как и другие исследователи групп, часто обнаруживают взгляды, убеждения или вкусы, которые разделяют многие и вполне могут быть описаны как менталитет или мировоззрение, доминирующие в классе, поколении или нации. Я также не сомневаюсь в том, что изменения в интеллектуальном климате и изменения в моде или вкусах часто являются симптомами социальных изменений, или что исследование этих связей может быть полезным. Как в сочинениях самого Ригля, так и в работах его последователей и толкователей, таких как Воррингер, Дворжак и Зедльмайр, есть множество сложных исторических проблем и предположений, но я бы сказал, что то, чем они гордятся больше всего, на самом деле является их существенным недостатком; отбросив идею мастерства (skill), они не только отказались от жизненно важных доказательств, но и сделали невозможной реализацию своих амбиций, создания обоснованной психологии стилистических изменений.
История вкуса и моды – это история предпочтений, различных актов выбора между различными альтернативами. Примером тому может служить отказ прерафаэлитов от академических условностей своего времени, а также японизм модерна. Такие изменения в стиле и в престиже стилей можно описать (хотя и не исчерпывающе) в терминах «воли к форме»; никто не сомневается, что они были симптомами целого кластера настроений (ряда установок). Но с точки зрения метода здесь важно то, что акт выбора имеет симптоматическое значение, выражает что-либо только в том случае, если мы можем реконструировать ситуацию выбора. Капитан на мостике, который мог бы покинуть тонущий корабль, но остался, должно быть, был героем; человек, который оказался в ловушке во сне и утонул тоже, возможно, был героем, но мы никогда этого не узнаем. Если мы действительно хотим относиться к стилям как к симптомам чего-то другого (что иногда может быть очень интересным), мы не можем обойтись без некоторой теории альтернатив. Если каждое изменение неизбежно и тотально, то не остается ничего, с чем можно было бы сравнить, не осталось ситуации, которую нужно было бы реконструировать, ни одного симптома или выражения, которые можно было бы исследовать. Перемена становится симптомом перемены как таковой, и чтобы скрыть эту тавтологию, необходимо прибегнуть к некоей грандиозной схеме эволюции, как это случилось не только с Риглем, но и со многими его последователями. Сегодня мало историков и еще меньше антропологов, которые считают, что человечество претерпело какие-либо заметные биологические изменения в течение исторических периодов. Но даже те, кто допускает возможность незначительного колебания в генетическом строении человечества, никогда не согласятся с мыслью, что человек изменился за последние три тысячи лет, всего лишь за сто поколений, так же сильно, как изменились его искусство и его стиль.